Как читать А. Н. Толстого?

Рисунки А. Толстого на полях рукописи романа “Петр I”.

Созданное А. Н. Толстым поражало многообразием обличий, многообразием жанров. “Рябило от людей, рябило от писаний”, – вспоминает К. Федин и удивляется: каким же “пестрым и разным остается его книжное наследие, в котором толпится так же много жанров, как в поэтике”. Так: Толстой был широк – оттого, наверное, что он, при жизни еще возведенный в “советские классики”, стремился (и в итоге был назначен) возглавлять – представлять – олицетворять всю советскую литературу.

Крайние точки этого наследия, равного целой поэтике, – авантюрно-фантастический Роман и историческая эпопея. Вот и сравним именно такие два произведения, которые кажутся несопоставимыми, – “Гиперболоид инженера Гарина” и “Петр Первый”. Первый роман – личный рекорд халтуры (как сделан “Гиперболоид”? – поспешно), второй – личный рекорд тщательности и требовательности к себе. Работая над “Гиперболоидом”, Толстой откровенно выполнял заказ Доброхима на “желтый” пропагандистский роман. “Не согласитесь ли Вы, Алексей Николаевич, написать “газовый” роман рокамболевского характера?

Может быть, можно “газировать” вашу “Аэлиту”?” – таков циничный запрос (8 июня 1924 года) – с указанием не только на то, о чем писать, но и на то, чему подражать (третьесортным образцам, вроде “сенсационных” “Похождений Рокамболя” П. де Террайля). “Предложенный Вами роман меня увлекает. На это нужно смотреть, разумеется, как на одну из новых форм искусства” – таков циничный ответ Толстого (18 июня 1924 года) с легкомысленным (“разумеется”) обещанием “новых форм”.

Другое дело “Петр Первый”: работая над ним, Толстой пытался осуществить свою давнюю и заветную мечту. Отсюда – отношение к заданию: “трудность работы и желание написать безупречно” – лейтмотив его писем 1929-1930 годы (“какая это все же кропотливая работа”; “бесконечно трудно”). В высказываниях о “Петре” даже любимые им “пищеварительные” метафоры выражают уже не “принцип удовольствия”, а творческие муки: “…Это так трудно, что иногда приходишь в отчаянье.

Нужно переварить и освободиться (простите за сравнение) от огромного количества материала”.

И все же: при всем различии романов есть между ними что-то общее; это – синдром писательского раздвоения. В чем он проявляется? Чтобы пояснить, оставим на время оба романа и обратимся к ситуации 1923 года – времени возвращения Толстого из эмиграции.

Вот, например, заурядная пародия, опубликованная на страницах “Литературного еженедельника” (1923), – один из первых откликов на это возвращение. Задав себе тему (“Как они написали бы о том, что “Тресты понизили цены на 25 процентов””), пародист накладывает ее на стиль различных писателей, в том числе и “(Гр.) А. Н. Толстого”:

Проселок впереди все время загибал, пропадая во ржи, не было ему конца. Дорога поднималась на холмы, опускалась под холмы, обегала вокруг холмов и опять поднималась, скрываясь за холмами, становилось грустно. Вдалеке вставало из-за земли облако и таяло. “Когда же ты, черт, доберешься”, – стонал Алексей Николаевич, дорога утомила. Но вот показались далекие осокори и ветлы, за ними, в глубине деревьев, около дома, под навесом, на скамейке, рядом с женой, сидел ветхий князь Звенигородский. Он задумался, с потухшей папиросой в руке, это была душистая папироса А-3, держали ее два тонких пальца, а пятый, мизинец, с блестящим ногтем, задумчиво отогнулся, и князь сказал: – А тресты, моя милая, все же понизили цены на 25 процентов…

Шумели ветлы. Алексей Николаевич, на нем было широкое модное коричневое пальто в зеленую полоску, приподняв шляпу, выскочил из тарантаса. Темнели осокори.

Комический эффект этой незамысловатой пародии – в невязке стиля и заданной темы: “25 процентов” резко диссонируют с “тонкими пальцами”, “модным коричневым пальто в зеленую полоску”, “ветлами” и “осокорями”. Для сегодняшнего же читателя очевидно: пародист метил в одну мишень (в графский титул и дворянские привычки писателя), а попал в другую – в “25 процентов”. Как бы угадан основной пункт сделки с властями: после возвращения из эмиграции Толстой обязался заплатить своеобразный налог пропагандистскими штампами (не меньше “25 процентов”) за право писать о “своем” – о “бескорыстной любви к жизни, к самому факту ее” (Г.

Адамович), о “бездумной радости бытия” (К. Федин), о “ветлах” и “осокорях”.

Насилие над собой не прошло для Толстого бесследно; из-за этого у него с 1923 года – постоянное раздвоение писательского “я”, постоянный разлад между органикой творчества и механикой идеологического заказа. Такое раздвоение, конечно, было массовым явлением в советской литературе. С Толстым, однако, особый случай: при всем своем незаурядном таланте слишком равнодушен был он к общественно-политическим идеям, слишком поспешен в своей готовности обслуживать вовсе чуждую ему идеологию.

В результате – комическая неспособность хоть как-то примирить “свое” и “навязанное сверху”, обеспечить хотя бы иллюзию художественно-идеологической гармонии: “25 процентов” (лозунги дня) решительно не вписывались в сюжетное целое его текстов, поворачивались к читателю белыми нитками – невнятицей и нелепицей.

Первым произведением, написанным после переезда (осень 1923 года), стал рассказ “Парижские олеографии”, в котором раскаявшийся писатель-эмигрант должен был как прямой свидетель и непосредственный участник заклеймить эмиграцию и Запад, то есть впервые заплатить свои “25 процентов”. Что он и сделал, но, по своей писательской привычке, слишком увлекся деталями. Требовалось показать, как коварна и вместе с тем беспомощна русская эмиграция; но вовсе не требовалось рисовать с нее импозантные портреты – такой, например: “…Вот этот изящный, презрительный, с худым лицом молодой человек открыл первый начало великой восточной трагедии, убив у себя на дому полумифического мужика”. Здесь что ни слово, то идеологический промах: во-первых, не “великая восточная трагедия”, а “Великая Октябрьская революция”; во-вторых, не “молодой человек” (князь Юсупов) положил ей начало, а пролетариат во главе с большевистским авангардом; в-третьих, не “полумифический мужик” (Распутин) был убит, а фанатик и изувер; в-четвертых, к чему эти увлекательные эпитеты – “изящный, презрительный”!

И вовсе уж ни к чему было, обличая западное общество, забываться и позволять себе романтические отступления об ухаживаниях графа д’Артуа за королевой Марией Антуанеттой. Реакция пролетарской критики на эту путаницу между призванием и заказом была весьма скорой: “И ходит “учитель изящной словесности” А. Толстой по классу рабоче-крестьянской интеллигенции, и рассказывает ей истории, благоухающие розами любовных прихотей графов д’Артуа, и задает ей задачи с тремя неизвестными: традицией, эстетикой и идеологией. Мудрено ли, что, начитавшись литературного материала “Звезды”, иные могут с искренним усердием, желая приветствовать Коминтерн, вместо нужных слов хором по привычке воскликнуть: “Даешь Марию Антуанетту!” (Н.

Асеев. “ЛЕФ”, 1924).

Так вот: ту же неразбериху с “эстетикой и идеологией”находим и в публикуемых здесь романах – “Петре Первом” и “Гиперболоиде инженера Гарина”. Оба текста раздваиваются, только последствия у этого – разные.

Возьмем “Гиперболоид” и посмотрим, когда писатель в своей стихии, а когда нет. Он на своей территории – когда, как водится, “сочной кистью” описывает парижские рестораны и притоны, роскошных женщин и мелодраматическую любовь; на чужой – когда, в нарушение сюжетной логики, бормочет скороговоркой про классовую борьбу. Если, например, говорится о еде, хоть и под предлогом сатиры, то автор чувствует себя в своем тексте вполне по-хозяйски:

Хозяин, вращая головой, мог видеть процесс вкусового восприятия каждого из своих клиентов. Малейшая гримаска неудовольствия не ускользала от его взора. Мало того, он предвидел многое: таинственные процессы выделения соков, винтообразная работа желудка и вся психология еды, основанная на воспоминаниях когда-то съеденного, на предчувствиях и приливах крови к различным частям тела, – все это было для него открытой книгой.

Или, если говорится о женщинах, хоть и под предлогом обличения, то чувствуется привычный толстовский “жест” – резкий и энергичный. Так, в речи бандита Гастона Утиного Носа, помимо буржуазного цинизма, явственно звучит эротическое воодушевление:

– У Сюзанны хороший материал, но никогда использовать его она не сможет. Сюзанна не чувствует современности. Экое диво – кружевные панталоны и утренняя ванна из молока. Старо, – для провинциальных пожарных. Нет современная проститутка, если хочет быть шикарной, должна поставить в спальне радиоаппарат, учиться боксу, стать колючей, как военная проволока, тренированной, как восемнадцатилетний мальчишка, уметь ходить на руках и прыгать с двадцати метров в воду.

Она должна посещать собрания фашистов, разговаривать об отравляющих газах и менять любовников каждую неделю, чтобы не приучить их к свинству. А моя, изволите ли видеть, лежит в молочной ванне, как норвежская семга, и мечтает о сельскохозяйственной ферме в четыре гектара. Пошлая дура, – у нее за плечами публичный Дом.

А как говорится о классовой борьбе?

До неприличия кратко, в наспех пришитых отступлениях, без всякой сюжетной подготовки и без должного повода. Вот, например, историко-революционный экскурс, неожиданно вклинившийся в описание ночной жизни Парижа:

Направо за площадью Бланш начинается Сент-Антуанское предместье. Это – места, где живут рабочие и парижская беднота. Отсюда – с Батиньоля, с высот Монмартра и Сент-Антуана – не раз спускались вооруженные рабочие, чтобы овладеть Парижем.

Четыре раза их загоняли пушками обратно на высоты. И нижний город, раскинувший по берегам Сены банки, конторы, пышные магазины, отели для милиционеров и казармы для тридцати тысяч полицейских, четыре раза переходил в наступленье и в сердце рабочего города, на высотах, утвердил пылающими огнями мировых притонов сексуальную печать нижнего города – площадь Пигаль – бульвар Клиши – площадь Бланш.

Еще более неподготовленным выглядит отступление о прогрессивных ученых, торопливо запихивающее газетную передовицу в придаточное предложение:

В то время, когда диалектика истории привела один класс к истребительной войне, а другой – к восстанию; когда горели города, и прах, и пепел, и газовые облака клубились над пашнями и садами; когда сама земля содрогалась от гневных криков удушаемых революций и, как в старину, заработали в тюремных подвалах дыба и клещи палача когда упали с человека так любовно разукрашенные идеалистические ризы, – в это чудовищное и титаническое десятилетие одинокими светочами горели удивительные умы ученых.

Далее: по правилам конъюнктурной игры, в финале романа полагалось устроить торжество коммунистической идеи – Толстой выполнил и этот пункт договора. Чтобы обеспечить завершающую роман мировую революцию, агенту Советов Шельге не нужно никаких особенных качеств – необходимо только его символическое присутствие. Что мы знаем о Шельге? Что он хороший спортсмен – только за это Толстой-художник и мог зацепиться: “Мерно и быстро, в такт ударам сердца – вдыханию и выдыханию – сжимались, нависая над коленями, тела гребцов, распрямлялись, как пружины. Мерно, в ритм потоку крови, в горячем напряжении работали мускулы”.

В остальном от Шельги требовалось не много. Во-первых, затвердить наизусть несколько магических формул, чтобы на каверзные морально-идеологические вопросы отвечать: “…Все, что ведет к установлению на Земле Советской власти, хорошо все, что мешает – плохо”. Во-вторых, ждать.

Это ничего, что он все время опаздывает, допускает просчеты и дает себя обхитрить авантюристу Гарину; созданный этим авантюристом гиперболоид все равно рано или поздно попадет в руки восставшему пролетариату, мировая революция все равно рано или поздно наступит сама собой – как непреложная историческая закономерность.

Главное – побыстрее отписаться на этот счет; так, чтобы заключительные главы романа по стилю максимально приблизились к голой схеме, к наброскам плана. Спешно сочиняя развязку “Гарина”, автор недаром перескакивает с прошедшего времени на настоящее: “Гиперболоид был в руках Шельги. Об этом знали, об этом кричали восставшие. Шельга разыгрывает революцию, как дирижер – героическую симфонию”.

Чем ближе стиль повествования к наброскам плана, тем более идеологически выдержанным является повествование. Пример тому – план неосуществленной третьей части “Гиперболоида”:

Россия переоснащает свои химические заводы на оборону. В Париже начинается революция Гениальный план Хлынова. При помощи Зои выполняет его.

Гибель Гарина. Хлынов взрывает остров. Хлынов летит в Париж и бросается в гущу борьбы. Поражение анархистов.

Гибель Роллинга. Победа европейской революции. Картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства.

Итак, результат раздвоения в “Гарине” – распад формы, потеря жанра. В “Петре Первом” – то же раздвоение, те же “25 процентов”, а результат совсем другой. Почему? Поясним – через эпизод из пятой главы третьей книги романа, – насколько тоньше и хитрее отдает Толстой свою дань историческому материализму в “Петре”:

– Ах, деревни-то какие бедные, ах, живут как бедно, – шептал Голиков и от сострадания прикладывал узкую ладонь к щеке. Гаврила отвечал рассудительно: – Людей мало, а царство – проехать по краю – десяти лет не хватит, оттого и беднота: с каждого спрашивают много. Вот, был я во Франции…

Батюшки! – мужиков ветром шатает, едят траву с кислым вином и то не все… А выезжает на охоту маркиз или сам дельфин французский, дичь бьют возами… Вот там – беднота. Но там причина другая… Голиков не спросил, какая причина тому, что французских мужиков шатает ветром…

Ум его не был просвещен, в причинах не разбирался: через глаза свои, через уши, через ноздри он пил сладкое и горькое вино жизни и радовался, и мучился чрезмерно…