Лекарство доктора Чехова

Диагноз: меланхолия

Меланхолия – устаревшее название депрессии. Энциклопедический словарь

Депрессивный синдром характеризуется подавленным, грустным, тоскливым настроением, замедленным мышлением и двигательной заторможенностью. Все воспринимается в мрачных красках – настоящее, будущее и прошлое. Депрессивные больные, испытывая мучительное, тягостное состояние, безысходную тоску, бесперспективность существования, высказывают суицидальные мысли. Из учебника по психиатрии

“А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф…” (“Чайка”)

“Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?” (“Дядя Ваня”)

“О, я несчастная… Не могу я работать, не стану работать. Довольно! Довольно!

Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу, презираю все, что только мне дают делать… Мне уже двадцать четыре года, я работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, я в отчаянии! И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю…” (“Три сестры”)

Один из самых важных мотивов драматургии А. П. Чехова – мотив времени. Другие мотивы то слышны, то исчезают – этот звучит постоянно, с неслабеющей силой. Время – это юдоль страданий, это ложе пыток. Оно уносит мечты о личном счастье, влечет сквозь череду обольщений и разочарований. Границы времени бесконечно раздвинуты.

Настоящее характеризуется как нечто преходящее, часть чего-то, звено в цепи. Прошлое и будущее вторгаются на сцену в качестве самостоятельно действующих сил, оказывая прямое воздействие на персонажей, чья судьба во многом определяется предшествующими поколениями. И вместе с тем эти люди остро чувствуют, что находятся у рубежной черты, за которой открывается что-то новое, неведомое.

Прошлое и будущее существуют в драматургии Чехова на правах настоящего, а вот самого настоящего в ней нет. В высказываниях Чехова, в его настроениях 80-х годов нет ни малейшего отзвука того, что происходило и еще происходит вокруг него. В это время развертывается страшная историческая трагедия – противостояние революционеров-террористов с царем.

Все передовое русское общество было так или иначе втянуто в этот поединок.

Мимо Чехова же все это проходит как будто незамеченным. Читая его произведения, можно предположить, что над Россией простирается тишь, что русские люди только развлекаются, смеются, тоскуют, тратят время попусту.

Идеал писателя – личная свобода, независимость от других. “Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет, я меняю его ежемесячно…” – пишет Чехов А. Н. Плещееву в 1888 году.

Однако мир, лежащий перед автором и его героями как хаотическое нагромождение обломков, оказывается холодным и печальным. По нему бродят одинокие, растерянные, чуждые друг другу люди, не понимающие ни самих себя, ни своих современников. Все в нем разъединено, все лишено цели и смысла.

“Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но пока это не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное и житейски естественное” (Из письма А. П. Чехова А. Суворину, 1894).

“Иванов” (1975). Театр имени Ленинского комсомола. Режиссер М. Захаров.

Ушедшая молодость, порывы юных лет, былой идеализм – для Иванова (Е. Леонов) лишь обуза.

Он искренне хотел бы для себя существования “заурядного, серенького, без ярких красок”, жизни “по шаблону”. Однако окружающие никак не хотят предоставить ему такую возможность. Все эти клички: Гамлет, Манфред, “лишний человек”, Магомет и так далее – предполагают некую миссию, навязывают социальную роль, идею, чего его душа категорически не приемлет.

Он не может и не хочет соответствовать ожиданиям близких.

Больше всех мешает Сарра (И. Чурикова). Ее цель – спасти Иванова от “шаблона”, от того “серенького, без ярких красок” существования, которое его влечет и засасывает.

Однако смерть Сарры не приносит Иванову желанного освобождения. Без ее любящего взгляда он окончательно утратил способность ориентироваться во времени и пространстве. Кажется, собирается жениться на Саше, кажется, пугает чем-то всех вокруг, кажется, должен отвечать на оскорбление…

Кто-то из толпы услужливо протягивает Иванову пистолет на подносе. Лишь в это мгновение глаза Иванова становятся осмысленными. Он быстро берет пистолет, стреляется.

Все благодарно кланяются ему: наконец-то додумался!

Иванов делает два шага вперед, к зрителям, беспомощно, будто извиняясь, что так долго тянул, разводит руками, становится на колени и – стреляется снова.

Самоубийство Иванова совершается дважды: для тех, кому была непостижима мечта жить попросту, тихо, без затей, и для зрителей, которые поймут и простят Иванова.

“Иванов” (1976). МХАТ. Режиссер О. Ефремов.

Иванов (И. Смоктуновский) – человек, который с головой погрузился в былое и настоящего не видит. Ностальгическая грусть по ушедшей молодости владеет им.

Пусть мечты не сбылись, он все равно влачит за собой груз неоправданных, но красивых иллюзий, изжитых, но благородных идеалов.

Иванов не хочет ни с кем разговаривать, даже звук собственного голоса ему как будто мешает. Чужие же требовательные голоса и вовсе не доходят до его сознания. Он их либо не слушает, либо не слышит.

Он пассивно сидит на стуле или монотонно, как арестант в одиночке, принимается расхаживать взад и вперед от авансцены в глубину и обратно, не замечая никого.

Он оплакивает себя. Оплакивает давно. Оплакивает на протяжении всего спектакля. Вся роль – сплошной реквием, поэтому картинная мизансцена самоубийства не нужна. Никакого пистолета нет, звука выстрела не слышно.

Только вдруг расступились гости, испуганно отпрянула толпа, и зрители видят распростертое на полу бездыханное тело Иванова.

“Чайка” (1978). Театр имени Маяковского. Режиссер А. Вилькин.

Треплев (И. Костолевский) в этом спектакле лишен романтического ореола. Он даровит, “подает надежды”, но – холоден, суховат, расчетлив.

Да, ищет “новые формы”, но не мятежник, не бунтарь.

В Нине Заречной (Е. Симонова) тоже нет, вопреки обыкновению, “тайной поэзии”. Она провинциалочка, чья жизнь монотонна, бескрасочна. На аркадинский берег Нину влекла иная, праздничная атмосфера. Тут обитали люди, причастные к искусству: знаменитая актриса, известный писатель.

Заречная немного стеснялась, дичилась в этой элитарной среде, но все же вела себя достаточно бойко. Она знала, чего хотела.

Монолог из пьесы Треплева старательно выучила наизусть, даже не попытавшись понять, прочувствовать. Треплев догадывался, что Нина пьесу “не вытянет”, а потому во время представления надевал белую рубашку Пьеро, с длинными рукавами, надвигал на лоб маску и сам вступал в игру, превращал монолог в диалог, выручая посредственную актрисочку.

Молодые – Заречная и Треплев – играли для старших, стоя спиной к зрителям, как будто сдавая экзамен. Играли посредственно, на тройку. Заречная механически ровно отговаривала текст Общей мировой души и облегченно вздыхала, когда Аркадина прерывала действо, – теперь можно отдохнуть.

Погреться в лучах тригоринской и аркадинской славы, побыть рядом с ними. А Треплев? Ему она лишь сочувствует.

Рано или поздно он достигнет успеха и станет чем-то вроде Тригорина – это предполагалось, предчувствовалось.

Он достигает… Он преуспел, но не приблизился к искусству. И Нина не приблизилась.

Она стала актрисочкой, но не актрисой. Она горестно блуждает по сцене, помост ломается у нее под ногами, она проваливается, падает, снова встает, снова падает, стонет: “Страшно, страшно, страшно!” Она в лохмотьях, вид у нее одичалый, Заречная близка к безумию, а возможно, и к смерти.

Оскудевшие души Треплева и Заречной отторжены одна от другой.

Нина в конце спектакля просто не замечает Треплева, который стал теперь разумен, как Тригорин. Она говорит с ним, но его не слышит, обнимает его, но смотрит в сторону.

Для Заречной нет Треплева, значит, для Треплева нет жизни. Звук выстрела раскатисто, подобно грому, раздается над сценой. Но даже это не производит впечатления ни на героев, ни на зрителей.

Треплев, приравненный к Тригорину, перестал всех интересовать задолго до того, как покончил с собой.

“Болезнь” Прометея

Драма человеческой жизни начинается с праздника, нарядного, романтического, полного радости, ярких красок. В “Чайке”, “Дяде Ване”, “Трех сестрах” и в “Вишневом саде” светлый праздник введен в пьесу и составляет ее важную часть.

Но праздник заканчивается, огни гаснут, герои снимают грим – и под ним обнаруживаются лица смертельно усталых людей. Выступает изнанка жизни, начинаются будни, когда сламываются или укрепляются характеры.

“Чехов в последние годы своей жизни переживает новое превращение. Истонченно-духовным становится его внутренний мир, словно очищенный до предела. Что-то мученическое появляется в его лице. И дело здесь не только в болезни, обострившейся в 1897 году. Сама эта болезнь в какой-то мере является следствием той напряженной душевной работы, которую совершал Чехов издавна…” (Б.

Алперс. О Чехове).

Что такое положительный герой? Это человек, которому автор не просто сочувствует и хочет помочь, но вместе с которым он готов идти в жизнь, отыскивая верные пути. Мировая литература (в том числе и русская) создала целую армию людей, умеющих забывать о себе и думать о всеобщем благе. Однако обычно это одиночки, поднимающиеся над своими современниками, люди странные, “юродивые”, пытающиеся раскрыть окружающим глаза на мир.

У Чехова эту миссию берут на себя обыватели, еще вчера занятые только мыслями о хлебе насущном. В них есть что-то чистое и подвижническое. Они отрекаются от устроенного быта и готовы начать новую, тревожную жизнь, которая, по словам Чехова, “не в ладу с покоем и личным счастьем”.

Ценность человека определяется его готовностью и способностью отречься от себя во имя других. Это удел немногих. Но бывают в истории человечества такие времена, когда такое отречение характеризует умонастроение широких кругов людей, не всегда даже понимающих прямой его смысл. Они видят в личном счастье что-то незаконное, уводящее путника в сторону.

Они избегают его, как будто оно должно исказить их внутренний мир, затянуть его тиной обыденности и пошлости.

Годы, когда жил Чехов, были для России именно таким переломным моментом. И Чехов чувствовал это. Подобно многим своим героям, Чехов долгие годы отказывался от личного счастья.

В 1901 году он писал своему другу: “Я не понял, женитесь ли Вы, или это так только. Работать для науки и для общих идей – это-то и есть личное счастье. Не “в этом”, а “это””.

Чеховские персонажи готовятся выйти из дома в дорогу. Они еще находятся в привычной обстановке, среди знакомых вещей и предметов, в своих обжитых квартирах и поместьях, но уже чувствуют, что весь этот на вид устойчивый быт все больше теряет свою жизненную реальность и становится призрачным, почти музейным.

“Вишневый сад” (1975). Театр на Таганке. Режиссер А. Эфрос.

На подмостках виднелись крупные и блеклые портреты владельцев усадьбы, в глубине можно было обнаружить “глубокоуважаемый шкаф”, а по краям трепещущие занавески. На сцене никакие вишни не цвели. Только одну пышную, усыпанную белыми соцветиями ветку вишневого дерева повесил Художник В. Левенталь вместо люстры над зрительным залом. Зато в центре сцены за низенькой железной изгородью поднимался бугор кладбища.

Высились каменные надгробия, торчали покосившиеся кресты, шуршали бумажные цветы.

На первом плане актерский дуэт В. Высоцкого (Лопахин) и А. Демидовой (Раневская).

Раневская не чувствовала себя укорененной на этой кладбищенской почве, она не хотела здесь оставаться и здесь умирать. Даже хозяйкой поместья она себя не ощущала. В парижских белых одеждах, ниспадающих до пола, пластически ориентируя всю игру на ломаные, вычурные линии в стиле модерн, Демидова не уставала напоминать, что душой своей Раневская в Париже.

Ее отношения с вишневым садом двойственны: расставаться с ним – больно, оставаться с ним – невозможно.

Лопахин-Высоцкий в новеньком, с иголочки, светлом костюме был элегантным, ироничным. У него все было: и богатое имение, и костюм цвета сливок. Он – обладатель, приобретатель.

Одного только не было и не могло быть: счастья.

У Высоцкого любовь Лопахина к Раневской превратилась в главное содержание роли. Актер играл человека, который пронес нежность к этой капризной и экстравагантной женщине сквозь всю свою жизнь и относится к ней едва ли не молитвенно. Сквозь робость и поверх нежности, их поглощая и перекрывая, рокоча и нервно вибрируя в интонациях актера, на протяжении спектакля все слышнее становилась исполинская сила безответной любви. Речь шла не о том, что купец, нувориш завладел дворянским имением.

Напротив, один только Лопахин и старался ради Раневской спасти вишневый сад. Финальная катастрофа была губительна не для нее: она-то уедет в Париж – а для него: он теряет ее навеки.

Зыбкость всего вокруг заставляет героев уходить от семейного благополучия к неизвестной и трудной жизни. Внутренняя тревога делает их несколько отъединенными друг от друга. Но это особое одиночество.

Не одиночество индивидуалистов, а одиночество подвижников, преданных человечеству, погруженных в созерцание и размышление.

Пожалуй, ярче всего эти настроения выражены в “Трех сестрах”. Кажется, что мещанское начало побеждает прошлое, в котором обитают сестры. Но это не так.

Сестры не держатся за Дом, стремятся уйти с насиженного места куда-то далеко (“Скорее бы все проиграл, может быть, уехали бы из этого города”; “Нянечка, милая, все отдавай. Ничего нам не надо, все отдавай, нянечка…”)

Это люди, похожие на перелетных птиц, вот-вот разлетятся в разные стороны: то ли в Москву, то ли на кирпичный завод учительствовать, готовить для будущего ребят, будить людей к новой жизни. Тема птицы – одна из главных у Ирины: “Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо, и носятся большие белые птицы.

Отчего это? Отчего?” Чебутыкин подхватывает: “Птица моя белая…”

Но главный человек, глядящий в будущее, мечтатель, поэт – Вершинин. Он бродяга, временно живущий в этом “неудобном и грязном мире”: “Я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печками, которые всегда дымят”. И мечта – начать жизнь новую, чистую, “с цветами, с массой света…”

“Три сестры” (1981). Театр на Таганке. Режиссер Ю. Любимов.

Маша (А. Демидова) задумчиво начинала спектакль словами: “Мне кажется, человек должен быть верующим… Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава”. Она произносила эту фразу спокойно, задумчиво, стоя на фоне зеркальной стены, смотря куда-то ввысь, поверх безверия, поверх наших голов.

Во что она верует, зрители понимали позже, когда Маша удивительным – и ласкающим, и отстраняющим, и благословляющим – движением прикасалась к голове Вершинина. Ее глаза теплели, движения замедлялись, становилось очевидным, что верует она в любовь. Эта вера делала ее неподвластной времени.

Времени, от которого так много ждет Вершинин. “Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, – говорит он, – конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собой разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни, мало-помалу, вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной”.

Но это самое время оказывается, по версии Ю. Любимова, чрезвычайно жестоким к сестрам Прозоровым. Магнитофонная запись доносит до зрителей голоса актеров, игравших эту пьесу во МХАТе в 20-е и в БДТ в 60-е годы. Реплики, долетающие из театрального прошлого, из старых, полузабытых спектаклей, воскрешают их благородную тональность, подчеркивая различия между жизнью ушедшей и жизнью пришедшей.

Маша в спектакле Любимова приносит с собой атмосферу начала века, Ольга (М. Полицеймако) плавно движется из прошлого в настоящее, Наташа – совершенно нынешняя, умеющая жить себе в удовольствие.

Смешиваются времена и нравы, смешиваются места действия. Справа от партера огромная зеркальная стена. В ней отражаются лица сотен зрителей, и драма совершается не только в их присутствии, но как бы даже с их участием.

В начале спектакля под громкие звуки духового оркестра вся эта зеркальная боковая стена зрительного зала медленно опускалась. Открывался вид вечерней Москвы, становилось слышно звучание города, виднелось столичное небо. А в центре этой картины высилась колокольня старой, XVII века, церкви Мартына Исповедника.

Вы хотели знать жизнь, “которая будет после нас”? Вот глядите…

Среди этого нового мира, окаймленный букетиками сухих хризантем, находился крошечный островок прозоровского мира. Над ним возносились вверх оплывшие, заплаканные фрески старинного монастыря.

Чеховских людей окружали, топтались возле них, разглядывали их тупые денщики. Едва только сестры появлялись на сцене и садились на приготовленные для них стулья, Ферапонт озабоченно их пересчитывал и, подняв три пальца, докладывал: все в порядке, все налицо. Ернически-пародийный тон, которым зеваки на сцене обсуждали слова и поведение сестер, не убивал чеховскую поэзию, а поднимал ее на трагическую высоту.

Поманив, как Лука в пьесе Горького “На дне”, “золотым сном”, Вершинин уходил в новые скитания, оставляя за собой несчастных сестер и могилу Тузенбаха.

“Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям – интеллигенты они или мужики, – в них сила, хотя их и мало” (Из письма А. П. Чехова Орлову, 1899).