Мастерство писателя

Слово “мастерство” термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: “Мастерство Грибоедова-драматурга”, “Мастерство психологического анализа в романах Тургенева”, “Поэтическое мастерство Тютчева” и тому подобное. В 1969 году был издан сборник “Мастерство русских классиков”, а еще раньше – монографии разных авторов, посвященные мастерству Некрасова (К.

И. Чуковский), Тургенева (А. Г. Цейтлин), Пушкина (А. Л. Слонимский), Л. Толстого (Л.

М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтем ученых сочинений на тему “мастерство писателя”, тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово свое собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.

Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: Художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер – мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX-XX веков; традиционные, канонические искусства – например иконопись – имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их – важнейший признак подлинного мастерства.

Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.

Речь пойдет о “Войне и мире”. Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра “Войны и мира”.

Начнем с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.

“Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти – плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит”

Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем “приемы и принципы психологического анализа в “Войне и мире””. Тема “Человек в понимании и изображении писателя” имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приемы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определенного; отсюда так значительны в “Обломове” обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее.

Для Достоевского человек – тайна; один из важнейших принципов изображения героя – недосказанность; один из характернейших приемов Достоевского – употребление неопределенных местоимений – “какой-то”, “что-то” и тому подобное.

Перечитаем начало 59-й главы (первой части) “Воскресения”: “Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда – другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою”.

Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года – Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.

Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни – не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого “диалектикой души”: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идет не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме – его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остается в человеке – будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.

Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира – Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вел своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий “спаситель армии” вынужден “унизиться”, вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, – истинным полководцем. Болконский не сознает (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. “Князю Андрею было грустно и тяжело.

Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся”. На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчеркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара (“Тит, ступай молотить”): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и – пока еще не вполне внятно для него – корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчеркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: “Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову”.

Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном – теперь уже “маленьким, ничтожным человеком”.

В Дневнике 1898 года Толстой запишет: “Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека” (запись от 3 февраля).

Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только еще начиналась: “Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее… слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку” (запись от 4 июля 1851 года).

Не все герои изображены одинаково подробно – Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно – Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, – Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. “Чистота нравственного чувства” (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов “Войны и мира” – Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья – Наташе, Наташа – Соне и так далее.

Главный (или один из главных) контраст – Наташа-Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т.

II, ч. III, гл. 16): “Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо”.

Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определенностью, он служит экспозицией – представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы – губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских – маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых – живые черные глаза; карикатурно – у Ипполита и Элен – уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим ее красоту.

Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью – и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример – Наташа Ростова), чем с внешней красотой, – в первом портрете Элен подчеркнута неподвижность, неизменность ее улыбки, ее уверенность “вполне красивой женщины”, ее “античная” – “мраморная”, как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то “неприятно-растерянное” (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом “страшное” (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.

Излюбленные приемы в портрете толстовского героя знакомы нам еще по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. “Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно” – сказано во второй главе повести “Детство”. Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, “улыбаясь более неестественно и одушевленно, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное” (т. I, ч. I, гл.

1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, “улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой” (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, “тогда как в ее глазах были слезы” (гл.

4), а прощается с “улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к ее истощенному лицу” (там же).

У Пьера “улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения” (там же). Мы перелистали только самое начало книги – а впереди еще “что-то вроде двух улыбок” Долохова (гл.

6), Вера, чье лицо не красит улыбка – “напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно” (гл. 9), и множество других примеров.

Как видим, главное качество героев, отражающееся во всем их облике, – естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: “Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей” (“Опровержение на критики”). Л. Толстой – умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: “И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина” (т.

II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: “князя Андрея дернуло, будто от прикосновения к лейденской банке” при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл.

13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин – собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец – здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному – это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют “Данилу Купора”, и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки.

Герой перед лицом безусловного – излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного – музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из “Войны и мира” – Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: “И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова.

И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире” (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о “Войне и мире” и напомню еще одну сцену – князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл.

19). “Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она”. Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное – и воплощением вечного становится музыка.

В свои “звездные минуты” герои ощущают полноту жизни – вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано – объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других… Герои “органические”, живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы – это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живет в них всегда.

Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются “мудрее” ума – чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то – пока неуловимой – фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям – и прежде всего Наташе, которая “не удостоивает быть умной”, – что хорошо, а что – дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, – напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.

Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. “Что такое “Война и мир”? Это не Роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. “Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”, – писал Л. Толстой в статье “Несколько слов по поводу книги “Война и мир”” (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: “Эпический род мне становится один естествен” (3 января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору “Русского вестника”, где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием “1805 год”), автор несколько раз просил не называть его книгу романом.

Исследователи определяют жанр “Войны и мира” как эпопею.

Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина. Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре “Войны и мира” писал Г. Д. Гачев в книге “Содержательность художественных форм” (М., 1968).

Что отличает эпос от романа?

Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XII веке до н. э., а “Илиада” создана в VIII веке), и для “Войны и мира”