О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя “Ревизор”

Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия “Ревизора”. Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что все сценическое действие “Развязки” воссоздает ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу “Развязки “Ревизора”” тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки ее прямого контакта с самим “Ревизором”. Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей.

Речь идет о новом отдельном издании и новом представлении “Ревизора”, приуроченном к бенефису М. С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, ” Ревизор” должен быть представлен в том виде, какой он приобрел после доработки в 1841-1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, “Ревизор” должен быть поставлен только вместе с “Развязкой “Ревизора”” (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года).

На втором условии автор “Ревизора” настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С. П. Шевырева, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идет на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что “Развязка “Ревизора”” в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей ее пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или ее не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое.

По-видимому, Гоголь подозревал, что “Ревизор” сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить ее в силу, несущую “грозное очищение”.

В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях “Ревизора”. Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В. Э. Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной

Судя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в “Ревизоре” нераздельно, причем совмещаются на всем протяжении действия. С одной стороны, все время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь все глубже и полней.

Но с другой стороны, здесь все время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображенного мира.

Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный Порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счетом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев “Мертвых душ”.

Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т. п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.

Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображенный Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нем всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока еще только для них.

Затем страстный порыв их передается другим действующим лицам.

Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть.

А потом акт всеобщего совместного творчества создает новую реальность. В сценах четвертого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его легкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.

Еще позднее стремительный, почти водевильный темп действия дает возможность вплести в его динамику еще одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочередно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлесткие оценки и характеристики.

Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются еще одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображенного мира. И все-таки это еще одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная.

Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображенный мир достаточно пластичен для того, чтобы в нем могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нем могла произойти катастрофа.

Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремленности к инобытию.

Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет ее законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “веселую смуту” (выражение Н. Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений.

Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.

Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создает противоречия, требующие разрешения. То, что веселая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости – обманных, придает динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить.

В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние – то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется веселым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображенной реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,- писал об этом Герцен в книге “Былое и думы”