“Прелестные подробности” . в ялтинском рассказе “Дама с собачкой”

Ш Ироко известно высказывание Н. К. Михайловского, который отмечал, что у Чехова “есть прелестные подробности, но совершенно случайные, и зачем они – непонятно”1. Эту точку зрения разделяют и некоторые современные исследователи. Обратимся к ряду незамеченных подробностей в достаточно большой литературе о “Даме с собачкой” и попробуем рассмотреть, есть ли среди них случайные и непонятные.

В первоначальных вариантах рассказа (журнал “Русская мысль”) в описаниях томления Гурова по возвращении из Ялты была фраза: “О женщинах говорил долго, просил спеть что-нибудь, сам пел”. Эта не вошедшая в текст окончательной редакции подробность несколько снижала образ Гурова. Следует заметить, что в творчестве Чехова, как правило, пение героя для кого-то, при ком-то значительно его принижало как несущее элемент позерства2.

Так, поет романс, ударив по струнам гитары, неудачник Грохольский (“Живой товар”, 1882); затягивает романс в соседнем номере баритон с выпуклыми рачьими глазами (“Нарвался”, 1882); поет пьяный Камышев с цыганским хором, пока балалайка с треском не разваливается на мелкие щепки (“Драма на охоте”, 1883); затягивают серенаду заблудшие дачники под окнами курятника (“Заблудшие”, 1885); некто высокий и тощий, стуча длинными пальцами по клавишам, поет романс в доме распутной еврейки, остальные скалят от удовольствия зубы (“Тина”, 1886); поет, топнув ногой, сделав страдальческое лицо, не успевающий к сроку написать рассказ Павел Сергеевич (“Заказ”, 1886); скрывая смущение, поет медик арию из “Русалки” по дороге в публичный Дом, ему подтягивает Художник (“Припадок”, 1889); поет какой-то романс, морщась и нетерпеливо стуча ногой, доктор на пикнике (“Моя жизнь”, 1896); поддавшись воспоминаниям о былом и молодости, иллюзии, что можно спасти Кузьминки, поет, становясь в позу, Подгорин (“У знакомых”, 1898)3.

Если бы Гуров в рассказе “о женщинах говорил долго, просил спеть… сам пел”, его можно было бы смело поставить в этот ряд. С другой стороны, эта не вошедшая в текст окончательной редакции подробность нарушала логику повествования: ведь мы знаем, что Гуров “готовился когда-то петь в частной опере”, правда, “бросил”. Для характеристики героя Чехов берет одну-две детали, но самые существенные. По образованию филолог, Гуров, обладающий прекрасным голосом и готовящийся петь в частной опере, – “бросил”. Одно чеховское слово, и нет пояснений, да они и не нужны.

Читатель понимает, что Гуров порывает с прекрасным, с искусством. Но вспоминает об этом герой под воздействием красоты: “Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса…” Гуров порвал с прекрасным, с тем, что не имеет отношения к службе в банке, владению двумя домами. Поэтому фраза “просил спеть… сам пел” оказывается ненужной.

Но само умение понимать, слышать и слушать музыку у Гурова останется, оно будет необходимо в дальнейшем повествовании, и Чехов оставляет эту подробность.

У Гурова “воспоминания разгорались все сильнее. Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане, или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все…” Гурову предаваться воспоминаниям не мешают ни голоса детей, приготовлявших уроки (вечер, вся семья в сборе), ни когда он слушает романс или орган (рядом другие слушатели), ни когда он один (только завывание метели в камине). Казалось бы, разные и случайные подробности, однако это только на первый взгляд. Они расположены строго по восходящей линии.

Воспоминания разгораются и тогда, когда рядом семья, трудно остаться наедине со своими мыслями; разгораются они и во время слушания романса. Особое значение имеет именно романс, у которого, как писал М. Петровский, “нет “тем”, у него есть только одна тема: любовь. Все остальное: жизнь и смерть, вечность и время, судьба, вера и неверие, одиночество и разочарование – только в той мере, в какой они связаны с этой главной и единственной темой”4. Характерно, что названия нет, только упоминание жанра, но это и не важно. Как указывает В. А. Кошелев, любому романсу присущи “романтически гиперболизированная семантика, наличие памяти о благородном, “высоком” происхождении, наличие “декоративного” антуража и намеренное отделение от житейской обыденности”5.

Этот особый мир, кажущийся банальным, в романсе не обесценивается, каждый слушатель находит отклик собственным переживаниям. Чехов не дает название романса, имея в виду характерные черты жанра, он не дает возможности читателю обратиться к собственным ассоциациям от конкретного романса и уйти от основного содержания рассказа.

Ч Ехов психологически достоверно показывает процесс, происходивший в душе Гурова: от того, что Было, к тому, что Могло бы быть, а от этого – к убеждению, что Должно быть : “Он долго ходил по комнате, и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее…” – и заканчивается этот процесс поездкой в С.: “…хотелось повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание…” Чехов как бы уплотняет время, показывая медленные и незаметные перемены, происходящие с Гуровым. И музыка, в том числе и романс, оказала на этот процесс определенное влияние: она, как катализатор, ускоряет его.

Как известно, Чехов избегает точного и развернутого определения какой-то детали, подробности сразу. Сначала это упоминание, называние, оно настраивает читателя на определенные ощущения, ассоциации, догадки, и подтверждения им возникают в рассказе несколько позже.

Когда Гуров ходил по Старо-Гончарной и около забора поджидал случая, “слышал игру на рояле, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла”. Звуков могло не быть, их можно было не услышать: зима, двойные рамы…

Но музыка все-таки звучит. Почему? Неясные звуки соответствуют настроению Гурова, он не прислушивается – думает и ждет.

Эта маленькая “прелестная” подробность – музицирование Анны Сергеевны – придает особый смысл уже известной нам характеристике этой женщины. Она знает, понимает музыку, ей свойственны тонкость, чувствительность. Музицирование для Анны Сергеевны – способ “ухода” от реальности в себя, возможность остаться наедине с собой, с музыкой, излить чувства, найти утешение. Как и фразу о лакее муже, ставшую понятной потом, когда Гуров его увидел, значение неясных звуков музыки также оцениваем позже, когда Анна Сергеевна говорит о себе: “Я так страдаю! Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас…” Музыка облегчала ее страдание, давала возможность думать о любимом, уноситься мыслями к нему.

С другой стороны, эта подробность подчеркивает, что Гуров еще очень мало знает Анну Сергеевну.

Л Юбая деталь, подробность в рассказе Чехова почти никогда не существует отдельно, сама по себе; как правило, она находится в тесной связи не только с другими деталями, но и со всем повествованием. Например, Гурову “еще утром, на вокзале… бросилась в глаза афиша с очень крупными буквами: шла в первый раз “Гейша”. Он вспомнил об этом и поехал в театр”. Оперетта английского композитора С. Джонса (1896) впервые на русской сцене была поставлена в Москве в 1897 году в театре Шелапутина (“Гейша, или Необычайное происшествие в одной японской чайной”). Оперетта имела огромный успех благодаря условному “японскому” колориту и лиричности.

Как указывает А. С. Мелкова, Чехов мог присутствовать на запоздалой премьере “Гейши” в ялтинском театре 6 сентября 1899 года, так как 3 сентября он пишет Ольге Леонардовне: “В театре оперетка”.

Чехов обращается опять к той же детали, подробности, ранее только упомянутой, но теперь раскрывает ее, заставляет звучать по-другому. Потеряв всякую надежду увидеть Анну Сергеевну, Гуров вспомнил о премьере “Гейши” и поехал в театр: “Очень возможно, что она бывает на первых представлениях”.

Чехов создает удивительный, редко встречающийся музыкальный фон, на котором происходят события. Театр был полон, публика входила и занимала места, а Гуров все “жадно искал глазами”. Этому тревожному и напряженному психологическому состоянию героя как нельзя лучше соответствует звучание долго настраиваемого оркестра.

Но стоило Гурову увидеть Анну Сергеевну, как “сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека…” Теперь у него в сердце зазвучала только одна мелодия – любви, и пусть она звучала “под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок” (не впечатления ли это от ялтинской постановки?), Гуров не слушал их, а “думал о том, как она хороша. Думал и мечтал”.

К звукам настраиваемого оркестра Чехов обратится еще раз. В антракте Гуров подошел к Анне Сергеевне. “Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта…” Так же как и настраиваемые скрипки, добивающиеся единого, верного звучания, героиня в смятении разных чувств пытается понять неожиданное появление Гурова и принять какое-то решение.

В скрипке сначала настраивается нота Ля, затем настройка идет по двум струнам – Ля и Ре, потом Ля и Ми, Ре и Соль. Камертон – нота Ля – звучит все время. Среди разных чувств героини – смятения, неверия, смущения, мольбы – любовь, как нота Ля, звучит постоянно.

Почему в рассказе на сцене идет не просто какая-то абстрактная оперетка (именно так ее Чехов называет в письмах), а “Гейша”? Думается, это не только некий знак современности, – хотя писатель часто в своих произведениях использует музыку, только что услышанную, понравившуюся, часто звучащую, – но и обозначение какой-то тонкой связи между Анной Сергеевной, хрупкой, маленькой женщиной, сжимающей в руках веер, знающей, понимающей искусство, и главной героиней оперетты Мимозой. Здесь те же хрупкость, изящество, душевная тонкость, связь с искусством, возможность дать счастье любимому. Сюжет оперетты может иметь отношение к сюжету рассказа. На пути к счастью у героев оперетты “Гейша” стоит множество препятствий, но заканчивается она счастливо – соединением всех героев.

Однако что касается судьбы героев рассказа Чехова, то им “ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается”. Сюжет оперетты подчеркивает драматизм их положения и одновременно указывает на возможное и при этом абсолютно иллюзорное развитие событий.

Обратимся еще к одной подробности, носящей не столько психологический характер, сколько фактографический, накладывающийся на ялтинские реалии. Так, у Анны Сергеевны “в номере было душно, пахло духами, которые она купила в японском магазине”. В Ялте на набережной в 1899 году было два магазина японских изделий: А. Ф. Дементьева и С. М. Ятовца6. Как известно, Чехов в них приобрел “столик шестигранный, японский, черный”, японскую тумбочку и японские вазы7. В воспоминаниях А. Ф. Кони о Чехове есть интересная, на наш взгляд, подробность: “Мы снова свиделись в апреле 1901 года в Ялте, которую он, в сущности, не любил за ее, как он писал, “коробообразные гостиницы с чахоточными”, за “наглые хари татарских проводников” и за “нестерпимый парфюмерный запах “, распространяемый приезжими гуляющими дамами”8.

Чехов ни разу не отмечает, что от Анны Сергеевны пахло духами, запах японских духов только в ее комнате. Даже только называние запаха – средство воздействия на читателя. Запах японских духов – теплый, с запахами цветов, экзотических фруктов, трав – околдовывает, завораживает, оказывает магическое влияние. Чехов только называет запах, а подробнее о нем можно узнать из романа “Мелкий бес” Федора Сологуба (1902).

Людмилочка пользовалась не только французскими духами, но и японскими, вот как описывается этот запах: “…сладкий, томный и пряный запах японской функии разливался от нее, словно струился от ее темно-русых кудрей”. И далее: “Пряное благоухание… опьяняло Сашу и обессиливало его”9. Функия – многолетнее травянистое растение семейства лилейных.

Сотрудники Дома-музея А. П. Чехова подсказали, что запах этот был хорошо знаком Чехову, функии каждое лето расцветают в ялтинском саду писателя.

Анна Сергеевна не сологубовская Людмилочка, всегда окруженная приторно-пахучими духами, которые волнуют кровь и влекут к желаниям, она и не блоковская Незнакомка, которая проходит, “дыша духами и туманами”, – запах духов только в ее комнате, где никто не бывает, там, где она одна и может отдаться своим мечтам, желаниям. Внешне она очень сдержанна, и трудно поверить, что она может так сказать: “Хотелось пожить! Пожить и пожить… Любопытство меня жгло я уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось, меня нельзя было удержать…”

Кажущаяся случайность, ненужность детали, подробности, используемых Чеховым, – одна из важнейших особенностей его поэтики. У Чехова все будто случайно, невзначай, словно и необязательно даже… Но при внимательном рассмотрении видим, что каждая деталь, каждая подробность – не случайна, у Чехова строгий, жесткий, принципиальный отбор деталей, потому что целое раскрывается через деталь, вследствие чего она приобретает “особое, ответственное значение, выступает как средство художественной экономии”10.

Ч Ехов показывает закономерное через случайное, случайность становится закономерностью. Выбранная писателем из множества других, она необходима и незаменима, а ощущение случайности – “художественный эффект”.

Каждый эпизод, каждая деталь полны смысла и значения, может, что-то и выглядит случайным, ненужным, но это только на первый взгляд, на самом деле все оказывается подчиненным единому авторскому замыслу. Доказательством может служить цитата из рассказа “По делам службы”, написанного в том же 1899 году, что и “Дама с собачкой”: “…в этой жизни… ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем”. Этим даром проникновения обладал Толстой, говоривший о Чехове: “Он странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет.

И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна”11.

Примечания

1. Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 598.

2. Я не рассматриваю примеры напевания героя для себя, где отсутствует элемент игры, позы. Так, Дмитрий Старцев “все время напевал: “Когда еще я не пил слез из чаши бытия…”” (“Ионыч”). 3. Исключением, пожалуй, являются Коростелев, поющий популярную в среде демократической интеллигенции песню на слова Некрасова “Укажи мне такую обитель…” (“Попрыгунья”, 1892), и Ярцев, поющий романс “Ночь” (“Три года”, 1895).

4. Петровский М. “Езда в остров любви”, или Что есть русский романс // Вопросы литературы. 1984. № 5. С. 65. 5. Кошелев В. А. Пространство контекста (к истории русского городского романса) // Вестник Новгородского государственного университета. 1995. № 2. С. 71.

6. Вся Россия. Адрес-календарь Российской империи. 1900. Т. 1. СПб., 1928. 7. Чеховы Мария и Михаил.

Дом-музей А. П. Чехова в Ялте. Мемуарный каталог-путеводитель / Под ред. С. М. Чехова. 7-е изд.

М., 1963. С. 42, 53, 56, 59. 8. Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. Л., 1965. С. 330.

В любой книге по домашнему хозяйству можно было узнать рецепт приготовления духов. Так, в книге “Образцовая кухня” (сост. П. Ф. Симоненко.

М., 1892. С. 631) читаем: “Духи “Гелиотроп”. Так как было бы весьма трудно описать все те духи, которые ежедневно выдумываются парфюмерами, то я опишу приготовление некоторых, которые более употребляются и более нравятся прекрасному полу.

Духи “Гелиотроп” приготовляются простым растворением в 1 фунте крепкого спирта 1/4 золотника гелиотропного масла и 1/4 грамма белой амбры. Духи очень дорогие”. 9. Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991.

С. 222, 224. 10. Гейдеко В. А. Чехов и Бунин.

М., 1976. С. 325-326. 11. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1955.

С. 98.