|  | 

Проза русских символистов

<

p>Обычно достижения русского серебряного века связываются с поэзией и ее поэтическими открытиями, вследствие чего проза русских символистов оказывалась как бы на втором плане. Между тем ее влияние на развитие русской культуры в XX веке было не меньшим, чем поэзии. В прозаических произведениях отразился характерный для писателей серебряного века поиск синтеза сериального и духовного, стремление обрести некогда потерянную гармонию золотого века и в то же время трагическое осознание недостижимости этого синтеза. Первым заметным опытом символической прозы считать трилогию Д. С. Мережковского (1865 – 1941) “Христос и Антихрист” (1896 – 1905), состоящую из романов “Смерть богов (Юлиан Отступник)”, “Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)” и “Антихрист (Петр и Алексей)”. В трилогии Мережковского сочетаются традиции реалистического романа XIX века (наличествует последовательно развивающийся сюжет, основанный на причинно-следственных связях, подробно выписаны герои) и ряд особенностей символистской прозы (калейдоскопичная, “размытая” форма, подчеркивающая ирреальность бытия).

В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. Например, часто объединяет временными рамками происходившие в разные исторические периоды события: ни делая хронология, ни социальные аспекты истории и по себе не интересуют писателя. В первом романе трилогии – “Смерть богов (Юлиан Отступник)” автор обращается к теме борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринял попытку реставрировать религию отцов. Мережковский видит драму Юлиана в его раздвоенности, являющейся, по мнению писателя, сущностью не только отдельных героев, но и – шире – всего человеческого бытия.

Юлиан тщетно пытается соединить два трагически разобщенных начала: “земное”, живое в своей красоте язычество и “небесное”, холодное, аскетичное христианство (Христа и Антихриста). Мережковскому не удается создать новый миф, он лишь пытается разгадать мозаику, созданную в истории правдой о небе и правдой о земле. Во втором романе трилогии “Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)” внимание писателя вновь сосредоточено на переломной эпохе, теперь – эпохе Возрождения. В образе гения Леонардо также сочетаются низменное и возвышенное, “бездна духа” и “бездна плоти”, Христос и Антихрист.

Мережковский снова ищет, но не находит пути к гармонии дисгармоничного мира и потерявшего свою цельность человека. Только в творениях Леонардо (мире духовном, неземном) писатель видит приближение к некоей гармонии. Новая попытка писателя найти предтечу искомого синтеза предпринята в завершающем трилогию романе “Антихрист (Петр и Алексей)”, где Мережковский по-прежнему ищет пути к синтезу в религии, теперь его взгляды обращены к русской православной церкви.

Но и здесь автора и героев ожидает разочарование: церковь стала государственной, потеряла свой сакральный смысл. Предтечей создания гармоничного мира может стать только новая религия, способная заменить собой христианство. Именно ее и не видит Мережковский. Что же остается?

В существующей раздвоенности человек должен сделать свой этический выбор. Выбор Мережковского – этическое предпочтение абсолютного добра (Христа) абсолютному злу (Антихристу): “Осанна! Тьму победит Свет… Антихриста победит Христос”. Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства.

Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие символов трилогии. Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя – статуя Афродиты-Венеры. Она становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом. Не менее символичны соответствия внутри текста.

Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Мережковский передает одну из основных идей трилогии – идею цикличности (иначе – повторяемости, идеи “вечного возвращения”) и единства мировой истории. Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя, что приводит к снижению художественного уровня романов, и в первую очередь к схематизму характеров главных героев. Однако Мережковскому первым из русских символистов удалось создать романы, основанные на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба “двух бездн” и их слияние в будущей симфонии.

Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве, быть может, самого талантливого прозаика-символиста Федора Сологуба (1863 – 1927). Основа его творчества – размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, – “бабища дебелая и румяная, но безобразная”, она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни.

В художественном пространстве романа “Мелкий бес” запущенность и беспорядочность пейзажа будто зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. В романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе. Лишены какой-либо эстетики и герои – производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами “набуровила”, “скотина”, “жри”, “дура”, “свинья”, “морда”. Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова).

И нет спасения от “недотыкомки” (придуманного писателем обозначения-символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба…). Роман (бессмертное произведение) “Творимая легенда” (1907-1912) Ф. Сологуб строит на двуплановости жизни, разделяя художественное пространство романа на противостоящие бытовой и бытийный миры. Положенный в основу композиции романа принцип контрапункта проявляется на всех уровнях композиции.

Внутри многих глав сталкиваются персонажи (Триродов и Елизавета, с одной стороны, Петр Мостов, Остров, городские чиновники – с другой; королева Ортруда и ее окружение – принц Танкред и буржуа Пальмы). Контрастируют друг с другом главы (загадочный быт усадьбы Триродова, гроты и море Соединений Островов оттеняются рассказами о прозябающей и интригующей Пальме). Первая часть романа (“Капли крови”) наполнена конкретикой. С ней контрастирует куртуазная часть (“Королева Ортруда”). В третьей части (“Дым и пепел”) происходит слияние обоих тем и творится новая фантастическая действительность.

В отличие от “Мелкого беса” в “Творимой легенде” отчетливо проводится принцип двоемирия. И оно не зависит от того, описывается ли реальная Россия или вымышленные острова. И на родине Триродова, и в Пальме существуют мелкие и скучные люди, плетутся интриги, готовятся и подавляются восстания. Картины разложения и революции в Соединенных Островах и описания русского бунта и черносотенного движения почти адекватны. Одинаково несостоятельны и чиновники обоих миров, и буржуа, и аристократы, и революционеры-социалисты.

Существенное значение имеет в романе сцена бала в честь маркиза Телятникова, где мертвые и живые сплетаются в едином маскараде. Таким образом Сологуб художественно обосновывает высказанную во второй части мысль о “неисчислимой повторяемости скучных земных времен”. Конкретным воплощением этой мысли служит 160-летний маркиз Телятников – живой труп и символ бессмысленной жизни. Рядом с этим пошлым миром, по мнению писателя, живут во все времена иные миры.

Таинственное имение Триродова с его оранжереей, лесными просторами и естественной жизнью корреспондирует с гротом Ортруды. Символом повторяемости выступает и совпадение ряда персонажей в образной системе романа. В частности, Ортруда в ряде эпизодов дублируется Елизаветой. Не случайно Елизавета в конце концов станет королевой Соединенных Островов вместо Ортруды.

Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триродов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл. Триродов, чья фамилия связана с магией тройственности (Троица – Отец, Сын, Святой Дух), хочет возродить род человеческий, “усыпив зверя и разбудив человека”, овладеть таинственными “навьими чарами” (энергией мертвых), достичь блаженной земли Ойле на Луне или сотворить ее на Земле, став там королем. Три силы (три рода) сосуществуют в романе: Лирика – мечта, Ирония – несогласие с миром и Смерть. Каждый их героев творит свою легенду, как, например, Триродов, пытающийся творить жизнь.

Сологуб творит их всех, объединяя миры в фееричном повествовании, стараясь таким образом одержать победу над Чудовищем-жизнью. Верхом художественного совершенства прозы русского символизма является роман А. Белого (1880 – 1934) “Петербург” (1912-1913; новая редакция – 1922). Канва сюжета “Петербурга” несложна. Ревоюция 1905 года. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу (“сардиницу ужасного содержания”), а более важное в партии лицо – Липпанченко, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу, сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову.

Бомба с часовым механизмом попадает к сенатору, и тот оставляет “сардиницу” в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться… Ночью в пустом кабинете раздается взрыв.

Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокатора Липпанченко. В романе “Петербург” А. Белый обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Заметим, что тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И. А. Бунина и А. И. Куприна. Впрочем, истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный “город” персонифицировался в образе Петербурга.

А. Белый, как и другие символисты, воспринял “Медного всадника” и “Пиковую даму” А. С. Пушкина; “Нос”, “Двойника” и “Невский проспект” Н. В. Гоголя; “Преступление и наказание” и “Подростка” Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Петербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. Интересно, что эта традиция восходит к народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга – Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель. Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским неоднозначным восприятием Петербурга.

С одной стороны это город дисгармоничный, отталкивающий, тогда как с другой пленяющий. Петербург Белого столь же двойственен. Это не русский город – он чрезмерно рационалистичен, бездуховен. “Невский Проспект прямолинеен, потому что он – европейский проспект…”, – так описывает главный проспект города писатель.

Мосты Петербурга “упираются в бесконечность”, а “двери квартир распахиваются в бездну”. Город населен “тенями”, бесконечно “циркулирующими” по проспекту, где дома и улицы фантастическим образом переносятся с места на место”. Белый гротескно описывает Медного всадника, чьи передние копыта уже занесены над бездной, тогда как два задних еще держатся в гранитной почве.

Однажды Медный всадник – Петр оторвется от земли и с его прыжком исчезнет и Петербург – город европейский, западный. Все герои “Петербурга” ведут свою “мозговую игру”, что в конечном счете отдаляет их от некой истины (неизвестной, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный мир Бытия заканчивается совершенной неудачей. Таким образом, весь этот мир остается потаенным, “непроявленным” и в отношении Петербурга, и в отношении России. Своеобразна и роль музыкального оформления романа.

Музыка слова А. Белого усиливает эсхатологический пафос романа. И в то же самое время музыка поэтических построений, музыка ритма и слова – это единственно возможное прибежище поэта, где он еще может попытаться укрыться. В творчестве писателей-символистов художественно воплотилось единство бытийно-философской концепции, ставшей причиной поисков литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот. Помимо рассмотренных романов, перу прозаиков-символистов принадлежат произведения “малых форм” как, например, сборник рассказов В. Я. Брюсова “Земная ось” (1907) и “Симфонии” (1901-1907) А. Белого.

Знакомство с ними поможет глубже понять, что в духовно-философском плане объединяло всех русских символистов: выход за рамки материалистических рационалистических представлений о бытии и месте человека в нем.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (2 votes, average: 5.00 out of 5)

Твір на тему: Проза русских символистов




Проза русских символистов
Copyright © Школьные сочинения 2019. All Rights Reserved.
Обратная связь: Email