РОБ-ГРІЄ, Ален

(нар. 1922)

РОБ-ГРІЄ, Ален (Robbe-Grillet, Alain – нар. 18.08. 1922, Брест) – французький письменник.

Здобув фах інженера-агронома, працював у африканських країнах. Публікація першого роману Роб-Гріє “Гумки” (“Les Gommes”. 1953), на думку багатьох французьких критиків, започаткувала літературну революцію, яка мала вивести жанр роману із кризового стану.

Детектив Валлас розслідує справу про здогадне вбивство Даніеля Дюпона. Розслідування закінчується тим, що Валлас стріляє в гаданого вбивцю. Проте жертвою Валласа стає… сам Даніель Дюпон, котрий, до того ж, виявляється Валласовим батьком.

Очевидно, що сюжет роману пародіює античний міф про Едіпа та трагедію Срфокла, а поряд із цим – і канони детективного жанру. Проте особливу увагу читача привертає не сюжет, добре відомий і доволі нескладний, а новий стиль, до якого вдається Роб-Гріє. Визначальними особливостями авторської манери Роб-Гріє є деталізовані описи речей і ситуацій, перевантаженість роману символами (один із них – гумки, які, тиняючись міськими вулицями, намагається купити Валлас, – можна витлумачити як символ невловного, невіднайденого часу).

Сюжет роману не містить ніякого глибинного сенсу. Світогляд Роб-Гріє грунтується на постулаті, що між людиною і світом не існує емоційних стосунків. Світ байдужий до людини, і лише людина намагається вкласти якийсь зміст у мовчазний і байдужий універсум. На цьому грунті постає “шозизм” Роб-Гріє. Світ і речі (“choses”) просто є, й ідеальними стосунками між суб’єктом і об’єктом письменник вважає відсутність будь-яких стосунків.

А відтак речі втрачають об’ємність, глибину. Вони такі, якими вони постають на поверхні. Ці міркування надихнули Роб-Гріє на винахід особливої “об’єктивної” техніки письма, геометричності описів, у яких точно, з неймовірною скрупульозністю фіксуються розміри предметів, відстань між ними, їхнє взаємне розташування.

Концепція світу і людини у Роб-Гріє втілюється, таким чином, не стільки у подіях, які розгортаються, скільки в самій манері оповіді письменника.

Той самий принцип “надлишкової” описовості діє і в наступному романі Роб-Гріє “Підглядач” (“Le Voyeur”, 1955). Комівояжер Матіас повертається до містечка, де минуло його дитинство. Невдовзі на острові зникає 13-річна дівчинка, наступного дня її мертве тіло знаходять серед скель. Вона стала жертвою садиста. Занепокоєння, що охоплює Матіаса, коли він чує розповідь про вбивство, викликає у читачів підозру, що злочин скоїв саме він.

Проте власне детективний сюжет, як і в попередньому романі, не має значення, бо невдовзі з’ясовується, що Матіас психічно неповноцінний і, можливо, злочин – це витвір його хворої фантазії. Увагу читача привертають деталі краєвиду та інтер’єру, які Роб-Гріє відтворює з неймовірною грунтовністю та прискіпливістю.

У романі “Ревнощі” (“La Jalousie”, 1957) Роб-Гріє знову влаштовує гру з читацькими сподіваннями. Незважаючи на промовисту назву, у романі не йдеться про анатомію ревнощів, невідомо, чи у героя справді є підстави для підозр та ревнощів. Увага читача знову зосереджується на нагромадженні деталей.

Про свій наступний роман “У лабіринті” (“Dans le labyrinthe”, 1959) сам автор казав, що він містить “лише матеріальну реальність”, що в ньому немає “жодного алегоричного значення”. Якийсь солдат, виконуючи передсмертне прохання свого приятеля, простує засніженими вулицями міста, розшукуючи наречену загиблого, щоби віддати їй коробку, про вміст якої нічого не відомо. Незважаючи на прагнення Роб-Гріє до відтворення матеріальної реальності, ця реальність у романі парадоксальним чином вивітрюється, стаючи дедалі ілюзорнішою. Доведена до краю об’єктивність Роб-Гріє обертається крайньою суб’єктивністю, адже світ речей у романах Роб-Гріє – це світ речей, створених авторською фантазією.

Світ, створений уявою письменника, світ у свідомості суб’єкта – єдиний об’єкт зображення у романах Роб-Гріє.

У 60-х pp. Роб-Гріє зацікавився кінематографом. Це захоплення не було випадковим: його передумови сформувалися у романах письменника з їхньою орієнтацією на об’єктивну фіксацію предметного світу.

Кінокамера чи не найточніше відповідала такій настанові, виконуючи роль погляду, який безпристрасно фіксує навколишній світ. Замість словесного постає наочний образ дійсності.

Сценарій фільму “Торік у Марієнбаді” (“L’Annee derniere a Marienbad”, 1961), над яким Роб-Гріє працював разом із режисером А. Рене, є яскравим зразком “акіно”.

Світ, створений Роб-Гріє, вкрай ефемерний, позбавлений часової і просторової визначеності. Герої фільму не мають імен, а кіносценарій – елементів драматизму. Активністю наділена лише “камера”, погляд, який переходить з предмета на предмет.

Змінюються і чергуються плани, монтуються окремі кадри.

Логічним продовженням кіносценарію “Торік у Марієнбаді” став “кінороман” “Безсмертна” (“L’lmmortelle”, 1963). Все, що відбувається у романі, радше нагадує спогади або витвір уяви персонажа, умовно названого Н. Фрагменти спогадів монтуються цілком довільно, з порушенням будь-якої логіки та причинно-наслідкових зв’язків. Суттєвою стає не сама розповідь, а літературна техніка, яка набуває самостійного значення.

У збірнику програмних статей та маніфестів “За новий роман” (“Pour un Nouveau Roman”, 1963) Роб-Гріє викладає свої естетичні принципи, обгрунтовує необхідність нової романної техніки. Суть свого новаторства письменник вбачає у тому, що “ми не тільки не розглядаємо більше світ як наші володіння, нашу приватну власність, пристосовану для задоволення наших потреб, а й не віримо більше в його глибину”.

Роб-Гріє вважає, що у світі існує щось стабільніше і міцніше, ніж людина. Саме тому людина у його мініатюрах, романах і кіносценаріях виступає лише як річ серед інших речей, один із безликих феноменів дійсності. Персонаж повинен не діяти, а бути присутнім у романі, тому що час діючих героїв-індивідуалістів уже минув.

Роб-Гріє називає деметафоризацію одним із головних принципів нового художнього мислення, бо метафора, на його думку, є способом внесення смислу в абсурдну реальність, засобом встановлення емоційного контакту людини зі світом. А оскільки такий контакт принципово неможливий, то й метафора є застарілим прийомом традиційного реалістичного художнього мислення. Місце метафори у романній структурі повинен посісти формальний опис.

“Новий роман” нічого не виражає, не аналізує і не пояснює. “Він не знає, чого шукає. Він не знає, що повинен сказати”, – декларує письменник. Роман пропонує читачеві позбутися стереотипів мислення – і саме в цьому полягає його головна функція.

“Дім побачень” (“La Maison de rendez-vous”, 1965) – улюблений роман самого Роб-Гріє. Цей твір став підсумком і найяскравішою ілюстрацією естетичних принципів письменника, втіленням “абсолютного суб’єктивізму”. Як зауважує Л. Андреев, “від “Марієнбаду” до “Дому побачень” виразно простежується виродження “шозистського” новаторства – виродження в суму прийомів.

Літературна техніка набуває самостійного значення, вона повинна заінтригувати і заплутати читача”.

Справді, ситуація, яка стала основою сюжету, вражає цілковитою алогічністю: Джонсон у Гонконзі пов’язаний темними махінаціями з таким собі Маннере. Маннере вбивають, Джонсон намагається виїхати з Гонконгу, але, щоби заплатити за проститутку, яку він хоче забрати із собою, просить у Маннере позичити йому грошей. Отримавши відмову, Джонсон ще раз убиває вже вбитого раніше Маннере.

Як і в попередніх романах Роб-Гріє, сюжет не відіграє тут істотної ролі, він лише демонструє штучність художніх прийомів письменника.

У романі “Проект революції в Нью-Йорку” (“Projet pour une revolution a New York”, 1970) Роб-Гріє ще більше ускладнює техніку розповіді, насичує сюжет численними епізодами тортур і насильства.

У середині 70-х pp. побачили світ ще два романи письменника: “Топологія міста-примари” (“Topologied’unecitefant6me”, 1975) та “Спогади золотого трикутника “(“Souvenirs du triangle d’or”, 1978).

В. Триков