Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX – первой трети XX века

В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. В России одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии становятся маски commedia dell’arte. “Масочный бум” более всего спровоцировали две книги: “Италия” Вернона Ли и “Образы Италии” П. Муратова. Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд.

Он говорил о ней так, как совсем недавно Вяч. Иванов – о символе. Маска “многомысленна и непостижима в конечной своей глубине”. Она – кристалл, в гранях которого отражаются разные лики.

Арлекин – простак, Арлекин – представитель инфернальных сил… . Однако “русских” героев, носящих традиционные имена итальянской комедии масок, очень сложно назвать “наследниками по прямой”. Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, на становление “балагана” русского модернизма в значительной мере повлияла не сама commedia dell’arte Италии XVI-XVII веков, а ее рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме.

А вся Европа подпала под обаяние итальянской комедии масок не только под влиянием пьес Гольдони и Гоцци, но и благодаря опере Леонкавалло “Pagliacci”. Поставленная в 1892 году в Милане, она быстро завоевала подмостки Европы благодаря чертам, новым для пьес с традиционным сюжетом такого рода: в классическом треугольнике Арлекин-Коломбина-Пальяччо (персонаж, по характеру напоминающий Пьеро) комедия оборачивалась трагедией, а смех был смехом сквозь слезы.

Первая линия, по которой пошло освоение итальянской комедии масок в творчестве авторов начала ХХ века, связана прежде всего с лирикой символистов и пониманием “маски”. Программное произведение этого направления – “Балаганчик” Блока, где западноевропейская традиция восприятия маски как “высокого” символа, во-первых, ясно проговорена, а во-вторых, откровенно спародирована. Эта пьеса 1906 года – острейший памфлет на штампы символистский лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока.

Среди действующих лиц – Арлекин, Пьеро и Коломбина – маски, столь любимые символистами. Типичный трагический сюжет (ожидание Незнакомки и ее гибель-превращение) изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, “исправить” ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу. Слащаво-сентиментальная драма (“Дело идет о соединении двух душ!”) превращается в балаган.

Однако Блок дискредитирует не столько идею символа, сколько ее упрощенное восприятие и прямолинейное толкование. Это прекрасно понял Вс. Мейерхольд, сочетая в постановке “Балаганчика” комический гротеск с трагическим, который он видел в рисунках Гойи, страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана: “В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного.

Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого” . Маски множатся, отбрасывая проекции двойников. Каждая из трех пар масок повторяет в миниатюре основной сюжет о любовном треугольнике.

Несмотря на то что в предисловии к “Лирическим драмам” Блок оговаривает невозможность постановки их на сцене (как, например, передать ремарку “Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер”?), постановка Мейерхольда 1906 года на сцене Театра Комиссаржевской в том же предисловии была названа им “идеальной”. А современники отмечают, что после “Балаганчика” и пантомимы Альфреда Шницлера, получившей название “Шарф Коломбины”, “властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон” .

К теме комедии масок Блок вернется в поэме “Двенадцать” , где в образах Петрухи и Катьки сквозь современные одежды и косноязычие проглядывают та же “музыка сфер” и тот же сюжет о невозможной любви… Б. Гаспаров указывает, что действие “Двенадцати” происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию “Двенадцати” служит спонтанное участие толпы – обязательная примета карнавального шествия; число “12” ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками (“Было двенадцать разбойников” – легенда “О двух великих грешниках” в поэме Н. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”).

Вторая линия развития в России первой трети ХХ века комедии дель арте связана с драматургией М. Кузмина – с его пьесой “Венецианские безумцы”. Н. Евреинов в одной из своих рецензий назвал начало XX столетия “веком стилизации” , где каждый автор выбирает из мифологических или культурных моделей прошлого одну, близкую к собственному видению. В качестве такой модели Кузмин выбирает Венецию.

Объектом стилизации становится не эпоха, а представление о ней у автора и его современников. Место действия “Венецианских безумцев” – не реальный город, а Венеция XVIII века, воспринятая через призму культурных кодов начала XX века. Такой подход задан уже начальной ремаркой: “Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги” . Кузмин воспринимает Венецию “по Муратову”. “Никогда и нигде, – пишет автор “Образов Италии”, – жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века.

Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой “ненастоящей жизни” было все, чтобы создать Гофмана XVIII век был веком маски Лонги верно понял главный художественный “нерв” тогдашней венецианской жизни, – красоту маски Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота так шла к Венеции XVIII века, к ее искусству, к ее ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века” .

Подобное отношение к стилизации мы видим у художников группы “Мир искусства”, с которыми Кузмин был духовно близок, и особенно у К. Сомова, написавшего в 1909 году портрет Кузмина. Стилизация места действия под вымышленную Венецию символистов позволило Кузмину подчеркнуть дистанцию между реальностью автора и реальностью пьесы. Подчеркнутая условность и декоративность “Безумцев” делает из пьесы изящный “концепт” в духе барокко.

“Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, – пишет В. Н. Соловьев, – пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный Дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника” .

Присутствие же автора ХХ века выдает ирония.

“Венецианские безумцы” были поставлены 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Вкратце сюжет пьесы таков: актриса странствующей труппы и жена Арлекина Финетт в разговоре с товарками сказала, что ей по силам очаровать графа Стелло, отвергающего женскую любовь. Она предпринимает для этого определенные шаги, но влюбляется в нее не Стелло, эстет и аристократ, а его друг Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь Финетт, Нарчизетто убивает графа, но, совершив убийство, понимает, что именно Стелло был любовью всей его жизни.

А труппа комедиантов быстро покидает город. Как и в классической комедии дель арте, в “Венецианских безумцах” присутствуют две сюжетные линии – “высокая” и “низкая”. Формально сохранена и традиционная система персонажей: первый и второй любовник (Innamorato); первая и вторая дама (Donna Innamorata); служанка (Fantesca); первый и второй комические слуги (Zanni), например – Арлекин и Пульчинелла.

Не хватает только Доктора и Капитана. Однако внутри традиционной системы Кузмин делает перегруппировку, формируя не пары, но треугольники. В итальянской комедии масок обе пары любовников – “высокие” герои комедии дель арте, их партии – поэтические монологи и диалоги и любовные переживания, а участие в интриге пьесы – минимально.

Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служат завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строят козни, а старики подозревают и ревнуют. В “Венецианских безумцах” первый треугольник образуют “высокие” герои граф Стелло и Нарчизетто и Финетт – персонаж, оказавшийся и в “низкой”, и в “высокой” сюжетной линиях. С одной стороны, ее образ вбирает в себя черты Коломбины символистов – образа, двойником которого часто выступала Смерть.

С другой – она остается женой здравомыслящего Zanni-плута Арлекина. “Низкий” треугольник образует семейная пара Арлекин-Финетт и персонаж, который традиционно относится к “высоким”: Маркиза. Это хорошо видно в двух зеркальных сценах в беседках на “острове любви”: романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создает резкий контраст с фривольными поступками второстепенных персонажей. Пошловато-комическая сценка с “богиней любви Венерой на пьедестале”, которую ставит Арлекин по воле романтически настроенной Маркизы, оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием “высоких” героев.

В целом низкая линия больше соответствует духу итальянской комедии XVIII века. Амплуа здравомыслящего шута органично для Арлекина, которому Нарчизетто и Стелло кажутся настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: “Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюбленные теряют рассудок.

Финетт, говорю тебе, перестань, вот идет еще безумец, влюбленный уже, кажется, в самого себя или в свою тень” . Кузмин, апеллируя к образу Италии, воспроизводит и барочную модель мира как театральной сцены. Даже убийство Стелло воспринимается зрителями частью пантомимы. И совершенно закономерно для театра барокко пьеса заканчивается песенкой Финетт: “Поступки наши не судите строго // Вы, горожане, юноши и франты. // Вся наша жизнь – веселая дорога, // Мы все комедианты. /// Сегодня Верона, завтра Рим, // Везде мы танцуем, поем, говорим. // Сегодня ведро, завтра дожди, // Лови сегодня, завтра не жди. // Не удивляйтесь быстрой перемене, // Мы все различные играем роли, // Но в пестрой и колеблющейся смене // Чужой покорны воле // Когда доволен благосклонный зритель, // Пускай похлопает и скажет “браво”, // А если вновь нас видеть захотите, // То завтра та же забава” .

Политические события начала ХХ века в искусстве были восприняты как возможность пересоздать архаичный мир заново: мироощущение Блока, прозревающего в “музыке революции” знак нового времени, разделяли многие. Новый театр стал органичной частью нового искусства, и драматурги в поиске новых кодов и новых художественных средств апеллируют к “седой архаике” – жанрам мистерии, миракля, площадной драмы и балагана. После переворота тысяча девятисот семнадцатого года актуализируется “низовой” аспект комедии дель арте – тот, который послужил одним из источников театра Петрушки. Наиболее ярко итальянская комедия масок вошла в поэтику драмы Владимира Маяковского, причем в позднем “Клопе” она представлена едва ли не ярче, чем в ранней “Мистерии-буфф”.

Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В. Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема “сатирического обозрения о врагах революции”, заказанного в тысяча девятисот семнадцатого году Петроградской городской думой, “вылилась” в “Мистерию-буфф”. При этом рассказчик подчеркивает, что Маяковский был выбран как исполнитель заказа не в последнюю очередь потому, что “интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре” .

Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках “нового театра” он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчеркивал, что хотел создать “петрушку” и “балаган”, но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в “Клопе” и “Бане” только оптимистическое противопоставление “нынешнего” и “грядущего”.

Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа – комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.

Образ Присыпкина из “Клопа” двоится, проецируясь и на “высокий”, и на “низкий” сюжет. Герой берет себе в качестве нового имени “не фамилию, а романс какой-то”: Пьер Скрипкин. Скрипка – неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. “Генеалогия” Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле – итальянской маске commedia dell’arte.

Пьеро у символистов – несчастный влюбленный, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную – Коломбину. Присыпкин – одновременно – и высокий герой, заблудившийся во времени (Пьеро символистов), и комический персонаж, прямой наследник Петрушки. Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка – Петр Иванович Уксусов – и над зрителями издевается, и смешон сам.

Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей – и над собой.

Так же “расслаивается” и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью (блоковская Дева с косой из “Балаганчика”). У Маяковского “Коломбин” изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Березкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара (“обнаружена бывшая женщина с проволочным венчиком на затылочных костях”), вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит.

Беспамятство – это символическая смерть.

В 1914-м, а потом и в тысяча девятисот семнадцатого годах (настолько был велик интерес к теме), выходит книга К. Миклашевского – фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о “низовой природе” комедии масок и всячески подчеркивается, что привычный романтический облик персонажей – лишь позднейшее наслоение. Рискнем предположить, что В. Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось.

Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени “Пульчинелла”, Миклашевский полушутя-полусерьезно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce (блоха). “Гипотеза эта может быть подчеркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох” . В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы. В свете сказанного выше название пьесы – “Клоп” – приобретает дополнительные оттенки. В “феерической комедии” оказывается очень силен “низовой” аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.

Начало “Клопа” сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей – разносчиков товара (пуговичный разносчик, разносчики кукол, абажуров, селедок, продавец книг, разносчицы яблок и галантереи).

Разыгрывается “селедочная” сценка – своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны – такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных “дедов”, а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведет свое начало еще со времен скоморохов-потешников.

Эти три балаганных элемента – острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии – сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.

Обращает на себя внимание система персонажей “Клопа”, устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин (Пьер Скрипкин) – Бочкин (Олег Баян); Эльзевира Давидовна Ренессанс – Зоя Березкина; Розалия Павловна Ренессанс – Давид Осипович Ренессанс.

Наиболее интересной представляется первая пара – не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гете, служит компаньону наставником и помощником при “вступлении в новую жизнь”.

Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.

Однако пара “Пьер Скрипкин – Баян” проецируется еще на один дуэт – Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani – любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным. Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью.

Первоначально комический дуэт Zani (а их обязательно двое) выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, “переквалифицировался” на роль слуг “высоких” героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имен, которые “на слуху”, – Труффальдино (Truffaldino), Буратино (Burattino) и Тарталья (Tartaglia). Пульчинелла отличался от своих “собратьев-коллег” большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете.

Его главной партнершей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.

Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на “Баян”, великолепно вписывается в этот образ. Он остер на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти “сухим из воды” В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнеры-соперники, Баян для простоватого Пьера, доморощенного Фауста, становится наставником и провокатором Мефистофелем.

(Необходимо отметить, что сюжет о Фаусте был известен просвещенным городским кукольникам и не раз разыгрывался как пьеса кукольного театра. Описывая рекламу в ярмарочных балаганах, А. Ф. Некрылова цитирует следующее описание: на итальянском театре изображены мертвецы, встающие из могил, и паяц в треугольной шляпе. Внизу написано: Арлекин, Повелитель Фауста во тьме адской.)

Именно благодаря этим “zani” движется сюжет первой части пьесы, ее “настоящего”. Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана.

Комедия напомнит о себе лишь один раз – в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики “Ревизора” после падения “четвертой стены”.

Список цитируемой литературы

1. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913.

2. Clayton J. Douglas. Pierrot in Petrograd: Commedia dell’arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993.

3. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968.

4. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-тысяча девятисот семнадцатого. М., 1990.

5. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока “Двенадцать” // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993.

6. Евреинов Н. О постановке “Анатэмы” // Аполлон. 1909. № 3.

7. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915.

8. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1993-1994.

9. Короткина Л. В. Сомов. СПб., 2004 (Серия “Русские художники. ХХ в.”).

10. Аполлон. тысяча девятисот семнадцатого. № 8/10.

11. Русские народные гулянья по рассказам В. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. М.-Л., 1947.

12. Миклашевский К. La commedia dell’arte. Ч. 1. СПб., 1914.

13. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.

(1 votes, average: 5.00 out of 5)

Твір на тему: Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX – первой трети XX века