|  | 

Українська драматургія і театр 70-90-х років ХІХ століття

Підручник Українська література 10 клас

Якби ми дожили до національного театру,

То ми би стали нацією.

(Йоганн Фрідріх Шиллер)

70-і-90-і роки ХІХ століття для духовного розвою України виявилися надзвичайно складними. Протистояти жорсткому наступу урядових антиукраїнських тенденцій (згадаймо горезвісні Емський указ і Валуєвський циркуляр) у цей час могла тільки творча інтелігенція. Чому?

Після скасування кріпосного права відбулося різке розшарування селянства, яке було зайняте або виживанням і каторжною працею, або гонитвою за прибутками, купівлею землі й розширенням господарств. У місті розорені хлібороби поповнювали ряди пролетаріату, деградували морально, русифікувалися. Змінити ситуацію на краще у той час могли інтелігенти-патріоти, здатні працювати з ентузіазмом й усвідомленням своєї місії. Про національні інтереси дбали письменники, проте вони не могли охопити найширших верств населення.

На часі стала поява національного театру, передумови для якого вже були створені, адже саме Україна відзначалася розмаїттям талантів співаків і акторів. Серед них були люди, які відзначалися високою національною свідомістю. Наприклад, визначний комік Карпо Соленик (1811-1851) двічі відмовлявся від пропозицій перейти на російську імператорську сцену, натомість обираючи невлаштоване життя в мандрівних напівпрофесійних трупах, які виступали переважно в Харкові та Одесі.

Театр корифеїв, який постав на українських теренах вагомо, професійно й зримо, – це унікальне явище в історії світового сценічного мистецтва. Слово корифей прийшло у нашу мову з античних часів. У грецькому театрі корифеєм називався заспівувач у хорі. На українському грунті це слово набуло дещо іншого лексичного відтінку і вживалося в значенні “перший”.

Сини й дочки України, передусім брати Тобілевичі: Іван Карпенко-Карий (1845-1907), Микола Садовський (1856-1933) та Панас Саксаганський (1859- 1940), створили спочатку аматорські, а згодом – професійні театральні трупи й зробили сцену підмостками морального й патріотичного виховання широких верств народу. Маємо феноменальний випадок в історії світової культури, коли, жертвуючи задля розпочатої справи маєтками, нехтуючи кар’єрою, здоров’ям, а деколи й свободою, театральні діячі зводили храм мистецтва, що гарантував нації зрілість і рівність у культурних здобутках серед європейських народів.

Брати Тобілевичі: Панас Саксаганський, Іван Карпенко-Карий, Микола Садовський. Фото початку XX століття

Ті, кого називають корифеями українського театру, маючи дворянське походження і неабиякі інтелектуальні здібності, могли б у славі й розкоші працювати артистами Імператорського театру, вибравши життя в столиці. Та ці талановиті люди обрали шлях служіння рідному народові, становлення й розвитку національного театру. Всупереч обставинам, ніхто з них не зрадив своїх ідеалів, не похитнувся в рішенні утверджувати українське мистецтво, незважаючи на злидні, переслідування й життєві випробування.

Вони присвятили своє життя і натхнення театрові, який потрібен був рідному народові.

У 1882 році Марко Кропивницький створив театральну трупу, яка згодом дістала назву театру корифеїв. Для діяльності трупи вкрай необхідними були великі кошти й належна реорганізація. Продавши свій маєток, Михайло Старицький збільшив кількість акторів трупи, підвищив їм зарплатню, подвоїв хор, створив оркестр, запросив для роботи в театрі талановитих художників-декораторів.

До акторського складу увійшли справжні самородки, якими міг би пишатися навіть столичний театр.

Високий професіоналізм театру корифеїв засвідчувала насамперед постійна потреба виставляти не просто соціально-побутові п’єски і водевілі, а й складні музичні драми, опери, оперети, що вимагали неабиякої майстерності й наявності оперних солістів. Ролі-партії в операх “Наталка Полтавка”, “Тарас Бульба”, “Утоплена”, “Різдвяна ніч”, опереті “Енеїда” Миколи Лисенка, в операх “Запорожець за Дунаєм” Семена Гулака-Артемовського, “Катерина” Миколи Аркаса, “Роксолана” Дениса Січинського потребували професійної постановки голосу виконавців і неабияких природних вокальних даних. Однак і цей рубіж було успішно взято.

Марія Тобілевич (на сцені – Садовська-Барілотті) опанувала італійську школу вокалу співака Барілотті, який так закохався спочатку в переливи її голосу, а пізніше й саму жінку, що одружився з нею. Марія Заньковецька навчалася співу у професора Гельсінгфорського відділення Петербурзької консерваторії Гржималі. Крім талановитих співаків, театр корифеїв співпрацював і з тогочасними композиторами.

Крім Миколи Лисенка, який прислужився корифеям, а значить, і всій Україні чи не найбільше, за честь писати музичні твори для їхнього театру мали Петро Ніщинський, автор музичної картини “Вечорниці” до драми Тараса Шевченка “Назар Стодоля”, Кирило Стеценко, автор музики до трагедії Спиридона Черкасенка “Про що тирса шелестіла”.

Засновники театру корифеїв були не лише національно свідомими й жертовними людьми, а й добрими знавцями своєї справи, які вміли і не боялися давати відповідь на злободенні питання доби. Михайла Старицького, наприклад, дуже обурювало поширене у той час міщанське розуміння призначення театру як розважальної інституції. Не міг він також погодитися з тим, що у багатьох творах, які йшли на сцені, було спотворено не лише українську дійсність, а й моральне обличчя всього народу. У листі до Володимира Барвінського, редактора львівської газети “Діло”, Михайло Старицький із болем і образою писав: “З чого до сього часу сміялись у всіх українських водевілях?

З мужика ніби дурноголового: завжди він – дурень, жінка – хитра і непутяща, москаль – вища мораль і розум. Я перший, можу сміло сказати, на посмішище у водевіль вивів не мужика, а панів, а що такі панки у нас суть, що це живі типи – Ви краще прислухайтесь до наших часописів!”

Влітку 1884 року театр корифеїв гастролював у Воронежі. Газета “Воронежский телеграф” так відгукувалася про їхні постановки: “В останніх спектаклях трупа п. Старицького удостоїлась таких овацій, яких не пам’ятає Воронеж. Особливо захоплено проводжала публіка талановитого актора і виконавця п. Кропивницького і п. Заньковецьку, що стала улюбленицею публіки за задушевність у грі. Завіса підіймалася мінімум двадцять разів. Публіка почала розходитися тільки тоді, коли світло у театрі згасло.

В цьому проявилась загальна думка, а власне, і найвірніша оцінка артистів”.

Заходи урядовців, спрямовані на придушення демократичних віянь в українському театрі, набули системного характеру. Керуючись поправкою до Емського указу, київський губернатор упродовж 1883 – 1893 років забороняв театрові корифеїв ставити українські п’єси на підлеглій йому території, тобто на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Поділлі. Інші градоначальники та губернатори теж утискали права корифеїв, а цензура категорично заборонила ставити зарубіжні драми українською мовою і обмежила репертуар театру побутовою тематикою. Та й ці драми можна було грати лише після вистави російською мовою, причому кількість актів у російській п’єсі мала бути не меншою, ніж в українській. Іван Карпенко – Карий справедливо обурювався: “Це збільшує витрати і відганяє публіку, яка абсолютно не розуміє, для чого ставити кожний вечір п’ять нестерпних водевілів, тим більше, що водевілі йдуть щоденно одні й ті ж, так як ставити нові не в змозі жодна трупа”.

Марко Кропивницький

1885 року театр корифеїв поділився на дві автономні трупи. Основний склад акторів залишився у Марка Кропивницького, а Михайло Старицький сформував новий колектив. До старих адміністративних бід додалися нові: цензура вирішила не допускати до сцени жодних нових українських п’єс.

Залишалося інсценізувати вже дозволені цензурою твори, але ці п’єси, як підкреслював Михайло Старицький у листі до Івана Франка, “були геть неможливі до постанови на сцені”. Тож їх доводилося переробляти. Саме так, наприклад, на основі п’єси Івана Нечуя-Левицького “На Кожум’яках” народилася блискуча комедія Михайла Старицького “За двома зайцями”.

Втім, автори першотворів не завжди виявлялися благородними людьми. Інколи, переконавшись, що перероблений твір став явищем у мистецькому житті, вони заявляли про свої претензії на авторство, вимагали гонорару, звинувачували Михайла Старицького в літературній крадіжці – плагіаті. Після десяти років поневірянь зі своєю театральною трупою в 1893 році корифей покинув театр і оселився в Києві, де поринув у літературну роботу. Проте така праця не давала прибутків, і Михайло Петрович зазнав на схилі своїх літ нестатків.

Трупа Марка Кропивницького, який віддав улюбленому дітищу загалом сорок років свого життя, завдяки високопрофесійній діяльності цього режисера набувала все більшого авторитету. Ще задовго до творчих ідей геніального російського режисера Костянтина Станіславського (1863-1938) Марко Кропивницький практично на сцені втілював основні постулати єдиного ансамблю. Його талановитий учень Іван Мар’яненко так описував гру акторів у трупі: “У Кропивницького з ідеєю даної п’єси зливалося все: виконавець центральної ролі, хорист, статист, оформлення, деталь – усе гармонія. І це злиття складних елементів спектаклю в одне художнє ціле російський глядач уперше побачив тільки в спектаклях малоросійської трупи”. А петербурзький театральний критик Олексій Суворін, який довго не хотів визнавати українського театру як явища, у статті високо поцінував акторські здібності Марка Кропивницького у ролі батька Софії в п’єсі Івана Карпенка-Карого “Безталанна”: “Він увесь у своїй роботі і співає з при – вички, співає для себе.

Він ні разу не гляне на публіку, він не підкреслить жодного слова. Для артиста публіка не існує, існує для нього тільки та особа, в якій він живе на сцені. Це ж бо і є справжня творчість”.

Марко Кропивницький як драматург уміло використовував багатющу мовну скарбницю свого народу. Таку чисту, виграючу всіма барвами поезії і гумору мову, як у його творах, мало в кого можна було зустріти. Пісні, жарти, приказки, дотепи переливаються в його творах перлами-самоцвітами, як гірське джерело.

Деякі сценки, на думку Івана Франка, наче зумисно були написані як найвагоміший аргумент проти неправомірності царських заборон друкованого українського слова, адже завжди вигідно підкреслювали красу мови ошуканого й скривдженого колонізатором народу.

Патріотичні переконання, жертовне служіння українському народові не минули для Марка Кропивницького безслідно. Після струсу мозку від спущеної на нього на київській сцені важкої завіси корифей почав глухнути, а на старість перестав узагалі чути. Як Бетховен, що найкращі свої музичні твори писав, будучи глухим, Кропивницький створював свої унікальні сценічні образи, читаючи зміст реплік акторів-партнерів по губах.

Особливої слави серед корифеїв справедливо заслужили троє братів Тобілевичів. Найталановитішим на сцені був колишній бравий офіцер Микола Садовський, Георгіївський кавалер російсько-турецької війни, який ще в Бендерах створив аматорський гурток з військових, залучивши до постановок талановиту дружину офіцера Хлистова – майбутню зірку української сцени Марію Заньковецьку. Заради театру Микола Садовський подав у відставку, нехтуючи блискучою кар’єрою.

Актор Гнат Юра (1888 – 1966) у своїх спогадах наголошував, що природа наділила Садовського і вродою, і талантом: “Маючи виняткові сценічні дані, високий зріст, статуру, чудову зовнішність, приємний оксамитового тембру голос, могутній темперамент, велику сценічну привабливість, – Микола Карпович немовби самою долею був призначений для виконання ролей героїчного минулого: Богдана Хмельницького, Сави Чалого, Гната Карого… Але разом з тим Садовський був яскравим виконавцем характерних і комедійних ролей. Майстер сценічного перевтілення, він завжди знаходив для своїх персонажів нові, своєрідні риси, цікаві барви”.

До того ж, Микола Карпович не вдовольнявся виключно акторським мистецтвом. Попрацювавши сім років під керівництвом таких метрів, як Михайло Старицький і Марко Кропивницький, Микола Садовський теж знайшов смак у режисурі. Сучасники корифея сходилися на думці, що в його особі Україна отримала режисера, здатного осягати ідейну сутність і стильові особливості п’єси, здійснити постановку на сцені найскладнішого для виконання твору.

Десять років Микола Садовський очолював театральну трупу, а в 1899 році приєднався до братів, які з тріумфом виступали на сценах України, Росії, Польщі, Литви, Кавказу.

Микола Садовський

Панас Саксаганський

Талановитий майстер сцени, актор Іван Мар’яненко (1878 – 1962) мав нагоду бачити кілька спектаклів у виконанні об’єднаного театру корифеїв і професійним оком оцінити їхню гру. Постановка драми Михайла Старицького “Богдан Хмельницький”, у якій Садовський грав роль гетьмана Богдана, Саксаганський – роль Богуна, Заньковецька – Олени, а Кропивницький – полковника Барабаша, залишила у Мар’яненка найкраще враження.

Микола Садовський тримався на сцені природно й невимушено, наче гетьманування було написане йому на роду, а козацьке вбрання було для нього звичайним, буденним одягом. Упродовж вистави – жодної штучної пози, жодного красивого театрального жесту. Та попри зовнішню стриманість, Садовський був надзвичайно яскравий і глибоко емоційний у розкритті духовного світу Богдана Хмельницького.

Незрівнянним також був Микола Карпович і як виконавець народних пісень, танцюрист, актор комедійного жанру. Його Шельменко (“Шельменко-денщик” Григорія Квітки-Основ’яненка), Москаль (“Москаль-чарівник” Івана Котляревського), Боруля (“Мартин Боруля” Івана Карпенка-Карого) надовго запам’ятовувалися глядачам.

Коли брати Панас та Іван покинули трупу Миколи Садовського, вони створили “Товариство російсько-малоросійських артистів”, яке діяло з 1895 року і яким успішно керував Панас Саксаганський. Кадровий офіцер у минулому, Панас відзначався організаторськими здібностями, сценічною зовнішністю: голос, статура, пластика рухів, міміка – все це найкраще виявлялося в театрі. Російський театральний діяч Володимир Немирович-Данченко (1858-1943) називав Панаса Саксаганського “шліфованим алмазом”, “чистої води діамантом”, ” актором великої правди”.

М. Уваров. Панас Саксаганський – гайдамака у виставі “Сава Чалий” Карпенка-Карого

Театр Саксаганського спонукав глядачів думати, зіставляти і наслідувати героїв, адже сам Панас Карпович писав: “Зрада батьківщини, насильство, неправда та інші ганебні дії не можуть не збудити почуття ненависті, огиди і протесту проти зрадників, насильників та інших мерзенних людей, а засуджуючи зло, людина не може легко відважитись піти і собі на злочин”. Роботу над твором режисер розпочинав задовго до прем’єри і вона завжди йшла за чітким планом. Він знав секрети акторського мистецтва і передавав їх обдарованій молоді.

Його учнями вважали себе такі яскраві таланти сцени, як Гнат Юра, Іван Козловський, Оксана Петрусенко, а теоретичні праці Миколи Садовського “Моя робота над роллю”, “Для театральної молоді”, “До молодих режисерів” корисні й для сучасних студентів акторських закладів.

З-поміж артистів театру корифеїв було чимало жінок, серед яких особливе місце належить Марії Заньковецькій (1860- 1934). Хоча до вступу 1882 року в трупу Марка Кропивницького Марія Костянтинівна й мала певний сценічний досвід, саме в театрі корифеїв її талант розквітнув на повну силу. Всі найкращі українські драматичні акторки досі вважають себе її послідовницями і спадкоємицями, отже, ученицями. І Петербург, і Москва захоплено сприймали гру Марії Заньковецької, а коли в 1898 році вона приїхала у Петербург з нагоди святкування столітнього ювілею Івана Котляревського, у присутності чисельної публіки Олексій Суворін звернувся до Марії Костянтинівни з пропозицією перейти на найкращу столичну сцену Росії, Заньковецька відповіла: “Наша Україна надто бідна, щоб її можна було покинути.

Я надто люблю її, мою Україну, її театр, щоб прийняти вашу пропозицію”.

Михайло Дерегус. Портрет Марії Заньковецької. 1950

Належність до українського театру в умовах Російської імперії унеможливила Маріїну мрію грати на сцені постаті жінок у драмах зарубіжних авторів: Вільяма Шекспіра, Олександра Островського, Антона Чехова. Але цілком справедливо підкреслював найвідоміший німецький драматург, слова якого ми взяли за епіграф до теми, що для хороших артистів немає поганих ролей. Той же Суворін твердив, що для Заньковецької навіть “у драмах Карпенка-Карого поєднувались і Шекспір, і Гете, і Шиллер, і Островський”.

Як Тарас Шевченко на довгі роки залишається виразником нашого національного духу, співцем історичних мук нашого народу в літературі, так і тужливою бандурою національних страждань в артистичному перевтіленні стала Марія Заньковецька. Драматичний талант Марії Заньковецької російська критика вважала вищим за талант видатної французької акторки Сари Бернар і прирівнювала Марію до великої італійської артистки Елеонори Дузе.

Крім гри Марії Заньковецької, публіка тепло зустрічала кожен вихід на сцену талановитої акторки Ганни Затиркевич-Карпинської (1856 – 1921), яка почала свою акторську кар’єру в трупі Кропивницького у 1883 році, а згодом успішно виступала в складі трупи Старицького. Найкращими у виконанні Ганни Затиркевич-Карпинської театральна критика вважала ролі Риндички (“По ревізії” Марка Кропивницького), Одарки (“Сватання на Гончарівці” Григорія Квітки-Основ’яненка), Лимерихи (“Лимерівна” Панаса Мирного).

Драматичною артисткою школи Марка Кропивницького, успішною акторкою театральних труп Саксаганського і Садовського виявилася Любов Ліницька (1846 – 1914). На сцені вона виконувала жіночі ролі з 1887 року, у її репертуарі налічувалося 129 прекрасно зіграних ролей.

Сестра братів Тобілевичів Марія Садовська-Барілотті (1855 – 1891) не тільки віртуозно грала складні ролі (Наталки Полтавки з п’єси Івана Котляревського, Одарки з опери Семена Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”, панночки з опери Миколи Лисенка “Утоплена”), а й зачаровувала співом, маючи чудове сопрано. Заради сцени Садовська-Барілотті пожертвувала заможним життям, навіть померла на сцені, виснажена хворобами, гастрольним життям, не – облаштованим побутом.

Марія Садовська-Барілотті

Театральне мистецтво набуло великої популярності не лише в Східній, а й у Західній Україні. Незважаючи на політичні утиски, творчі передумови тут теж виявилися сприятливими. Західна Україна ще до виникнення в ній національного театру пишалася оперними співаками Олександром Мишугою (1853 – 1922) та Соломією Крушельницькою (1876 – 1934).

У 1864 році при товаристві “Руська бесіда” у Львові було засновано Руський народний театр, який розпочав постановку п’єс українською мовою. Саме у цьому театрі розпочали діяльність такі генії сцени, як режисер Лесь Курбас (1885 – 1942) та актор Амвросій Бучма (1891 – 1957). У 1909 – 1914 роках на західноукраїнських землях великої популярності набув Гуцульський театр, створений письменником Гнатом Хоткевичем (1877 – 1938) зі звичайних горян, у переважній

Акторська трупа Панаса Саксаганського та Івана Карпенка-Карого.

Фото. 1895

Більшості – обдарованих селян. Саме Гуцульський театр здійснив постановку “Гуцульського року” – самобутніх етнографічних картин весілля, похорону, Різдвяних та Великодніх свят у Прикарпатті. Гуцульський театр був популярним не лише в Галичині, а й у Кракові, Москві, Харкові, Одесі, куди їздив із гастролями.

У Чернівцях компонував сольні пісні, хорові твори, оперети відомий композитор і поет Сидір Воробкевич (1836 – 1903). У цьому місті за сприяння Воробкевича було засновано “Руське літературно-драматичне товариство”. Розвою театру в Західній Україні велику увагу приділяли Іван Франко та режисер Руського театру, театральний критик і поет Микола Вороний.




Твір на тему: Українська драматургія і театр 70-90-х років ХІХ століття




Українська драматургія і театр 70-90-х років ХІХ століття
Copyright © Школьные сочинения 2019. All Rights Reserved.
Обратная связь: Email