Уроки Александра Михайловича Евлахова

Александр Евлахов (1880-1966) – полузабытое имя. Автор стихотворного сборника, оперного либретто “Княжна Мери”, десятков рассказов, литературный критик, педагог, эстетик, врач-психиатр. Мыслитель такого масштаба, профессор столь широкой образованности мог появиться в России века двадцатого лишь в эпоху Серебряного века. Прежде всего Евлахов был великим поборником чистого искусства.

Более того – чистого, если можно так выразиться, литературоведения. Для него сама методология исследования становится ненаучной, если обращается к этическому толкованию литературного произведения:

“История поэзии и искусства знает немного произведений, которые были бы совершенно свободны от упреков со стороны морали. Напротив, как в древности, так и в новейшее время художников и поэтов не раз обвиняли в безнравственности и вредном влиянии на общество. Указать на все художественные произведения, в свое время подвергшиеся преследованию либо упрекам в безнравственности, – невозможно.

Это значило бы составить длиннейший мартиролог художников и писателей”.

Крупнейшая работа Евлахова, посвященная философии художественного творчества, – “Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии” (В 3 т. Варшава, 1910-1912. Т. 1-2; Ростов-на-Дону, тысяча девятисот семнадцатого.

Т. 3) переполнена цитатами из работ на разных языках. Рецензенты упрекали его в этой перенасыщенности цитатами, говорили о том, что его собственные идеи при этом уходят в тень, заслоняются цитатами. Однако мысли самого Евлахова выделялись в его трудах не только четко, но и весьма образно. Соответственно, эта самая масштабная работа А. Евлахова делилась на две части: “Методы научные” (филологический, сравнительный, исторический, эстопсихологический, биографический) и “Методы ненаучные” (этический и публицистический).

Он решительно выступал против историко-культурного метода изучения литературы, не признавал социологизаторства в науке о литературе. В старой “Литературной энциклопедии” Н. Пиксанов ехидно закончил статью о нем: “За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психологических установок перешел к биологическому осознанию литературы, для чего, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском факультете… Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то биология – лишь бы не социология” (Литературная энциклопедия. М.: Изд-во Коммунистической академии, 1930. Т. 4. С. 13).

Впрочем, следует отдать должное Н. Пиксанову, впервые после революции отметившему: “На фоне эпигонов культурно-исторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евлахов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и поставить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против “культа фактов”. Во “Введении” им ставился вопрос об общей научной методологии и о том, наука ли история литературы” (Там же.

С. 12).

Евлахов был не только литературоведом. Он преподавал в знаменитой гимназии К. И. Мая, был приват-доцентом Петербургского университета, Киевского университета Святого Владимира, профессором Варшавского университета, успел побывать ректором Ростовского университета. Его работы о музыке до сих пор являются ключевыми для понимания, скажем, Моцарта и Шопена. Однако наиболее ценным вкладом Евлахова в методологию гуманитарных исследований стало обращение к психологическим основам искусства.

Он утверждал: “С биологической точки зрения художественную деятельность можно рассматривать лишь как результат более сложного и тонкого приспособления организма к внешней среде посредством нервной системы”.

Личность художника, ее психологические особенности, различного рода отклонения – пусть даже незаметные и реконструируемые лишь в ходе психоаналитического сеанса – все это имело для Евлахова весьма и весьма большое значение.

Оригинальность евлаховских работ, опережавшая его слава выдающегося исследователя снискали ему безукоризненную репутацию среди коллег. Так, Вячеслав Иванов, получивший от С. М. Кирова предложение возглавить Азербайджанский государственный университет в Баку, пригласил А. М. Евлахова занять профессорское место и возглавить одновременно кафедры западной литературы и истории искусства. К тому времени Евлахов к полученным в 1907 году в Петербурге и в 1915 году в Варшаве магистерским дипломам успел добавить диплом медицинского факультета Бакинского университета. А еще в 1902 году Евлахов окончил петербургский Археологический институт.

Избранному члену Леонардовского института в Милане (1909) было необходимо следовать по стопам Леонардо, захватывая все новые и новые области человеческого знания…

Работая в Баку, А. Евлахов выступал на самых разных конференциях, которых в динамично развивавшемся национальном университете проводилось с избытком. Одно из таких выступлений – произведший фурор в гуманитарном мире доклад “Психология творчества как биологическая проблема” на съезде психоневрологов в соединенном заседании секций рефлексологии и психологии 6 января 1924 года. Автореферат этого доклада был опубликован в “Журнале теоретической и практической медицины медицинского факультета Азербайджанского государственного университета” (1925. Т. 1. Кн. 3-4.

С. 313-317).

В 1934 году Евлахов вернулся в Ленинград и начал преподавать итальянский язык в Ленинградской консерватории. Итальянский он знал превосходно – шесть лет он пропутешествовал по Италии (1907-1913), изучая живопись великих художников. Но все же новое увлечение – психиатрия – взяло вверх, и в 1944 году Евлахов даже становится профессором судебной психиатрии.

В Баку были написаны замечательные работы Евлахова (“Эрнест Ренан”, 1925; “Артур Шницлер”, 1926 и другие), увы, малоизвестные хотя бы потому, что не было никакой возможности распространить их далее определенного круга читателей определенного таки региона. Кстати, так получилось и с книгой самого Вячеслава Иванова “Дионис и прадионисийство” (Баку, 1923), ставшей легендарной, однако переизданной лишь в 90-е годы. До той поры, расхватанная в цитатах, она была малодоступна исследователям и читателям. Увы, Евлахова не переиздавали даже во время перестройки.

Единственное исключение – его брошюра “Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого” (первое издание с предисловием А. В. Луначарского – 1930). Наша публикация – одна из первых попыток вернуть его работы в широкий методический оборот. Учителя и методисты могут обратить внимание на главные особенности научного творчества Евлахова – рассмотрение литературных произведений в теснейшей связи с другими видами искусства.

Другие работы А. Евлахова Пушкин как эстетик. – Киев, 1909. Кольцов и Руссо. – Варшава, 1910. Тайна гения Гоголя. – Варшава, 1910. Гений-художник как антиобщественность (Экскурс в область психологии эстетического чувства). – Варшава, 1910. Принципы эстетики Белинского. – Варшава, 1912.

В поисках Бога. Этюд о Данте. – Варшава, 1914. Русская литература о западных писателях. – Варшава, 1913.

История всеобщей литературы XIX века. – Варшава, 1914. Надорванная душа (к апологии Печорина). – Ейск, 1914. Гергарт Гауптман.

Путь его творческих исканий. – Ростов-на-Дону, тысяча девятисот семнадцатого.

История поэзии – история форм

Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовский, – вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчества форма в широком смысле этого слова, не в отношении “идеи”, то есть содержания литературного произведения, а сама по себе как таковая.

Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического характера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении идеи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-исторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-нибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержанием, также и его форма и какое именно? Или, как думал первоначально Веселовский, форма остается собственно неизменной, искони завещанной и “необходимой”, а изменяется лишь ее содержание – этот “свободный” фактор литературного прогресса?

Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изменить свое мнение, признав, что и “форма” имеет историю, даже очень красивую и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всем ее блеске!..

Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и научной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тщательного рассмотрения.

Если под “формой”, как мы условились, понимать форму в широком смысле слова, то есть обработку популярного содержания, “идеи”, способ трактовки сюжета или, еще иначе, всю композицию произведения в ее целом, а отнюдь не одну лишь ее часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и прочего, как это обычно принимается, то произведения литературного или поэтического творчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного творчества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем.

Как бы высоко ни ставили мы “идейность” в поэтическом произведении, но всегда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой “идейности”, и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научному, публицистическому или критическому, то есть “идейному” по преимуществу.

Подходя к поэтическому произведению, мы ждем от него – и в этом пункте разногласия нет – не анализа или описания какого-либо существующего в действительности факта, какого-либо действительно случившегося события или происшествия либо подлинного продукта творческой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, то есть с известной целью, придуманной небылицы.

Это – Роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, то есть невозможность его существования в действительности. Это – поэзия! – восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе.

Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего.

“Задача поэта, – рассуждает Аристотель, – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются (друг от друга) не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи Сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра. Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться.

Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном”.

“Между поэтом и историком существует некоторая разница, – повторил впоследствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в “Дон Кихоте”, – поэт рисует события не так, как они были, а как должны быть; историк же – раб события”.

Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произведения, имеющего, так сказать, содержание “научное” – скажем, историческое (“Война и мир” Л. Толстого), публицистическое (“Ткачи” Гауптмана