ЗАРОДЖЕННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА ТА ЕСТЕТИКИ В СТАРОДАВНІЙ ІНДІЇ

Питання теорії мистецтв у стародавній та середньовічній Індії розглядалися не у філософських трактатах, як це спостерігалося здебільшого в Греції, Римі, Китаї, а в численних поетиках, написаних санскритом. Погляди авторів цих поетик відбивали специфіку основних філософських напрямів та шкіл, які існували в Індії. Виділялися передусім дві такі школи, пов’язані із системами Веданти та Санкх’ї.

В окремих моментах вони перегукувалися з поглядами на теорію літератури й мистецтва Платона та Арісто-теля, а в цілому ряді проблем пішли далі європейських учених. Зокрема, уже давньоіндійським теоретикам вдалося створити струнку та оригінальну естетичну систему, в якій знайшли своє відображення такі глобальні проблеми, як специфіка мистецтва, особливості естетичного сприйняття дійсності.

Витоки індійської теоретичної думки криються в сивій давнині. Чимало теоретичних праць просто не збереглося, а їхні автори або залишилися невідомими, або до нас дійшли лише їхні імена. Зокрема один із найдавніших – естетичний трактат “Нат’яшастра”, що, ймовірно, належить легендарному мудрецеві Бхараті (перші століття нашої ери), спирається на багатовікову попередню традицію. Він присвячений мистецтву драми.

Більша частина трактату – це своєрідний збірник правил та інструкцій, що стосуються драматичного мистецтва та навчання й виховання акторів. Один із розділів “Нат’яшастри” вперше в індійській науці ставить проблему естетичного сприйняття дійсності {раси), що знайшла своє продовження в низці блискучих праць послідовників Бхараті.

Інші праці тих часів не збереглися, є лише окремі згадки про них та їхніх авторів. Простежити ж еволюцію індійської теоретичної літературної думки можна лише з VII століття. Саме в цей час з’явилися трактати Бхамахі ίά Дандіна.

Дослідники об’єднують цих авторів, а також їхніх безпосередніх послідовників (Ваману, Удбхату та Рудрату), що жили у VIII – першій половині IX століття, у ранню школу санскритської поетики.

Хоча між ними існували певні відмінності в поглядах на літературу та мистецтво, однак були й спільні підходи. Зокрема їхню увагу приваблювала зовнішня тканина художнього твору. Багато уваги вони приділили класифікації поетичних фігур. Дандін, наприклад, розрізняв 32 різновиди порівнянь. У нього ж знаходимо приклади переваг та недоліків поезії, пов’язаних з дотримуванням чи недотримуванням законів граматики, логіки чи метрики.

У синтетичному вигляді весь спектр ранньої школи санскритської поетики знайшов своє втілення в праці Вамани “Кав’яланкара-сутра”. Говорячи про поняття поетичних прикрас, естетичну вартість художнього твору, прорахунки й недоліки письменника, він уперше приходить до висновку, що існує така літературознавча категорія, як стиль Іріті), в якій він вбачав “душу поезії”.

У наступні століття в Індії сформувалася так звана нова школа, яка на відміну від ранньої, що надавала перевагу зображувальним засобам поезії, стала більше приділяти уваги суті й формам естетичного впливу літератури та мистецтва на людину.

Одним з перших представників “нової школи” був Анан-давардхана з Кашміру (середина IX ст.), якому належить коментар “Дхван’ялока” до невеликого метричного трактату “Дхванікарика”, який, можливо, був також написаний ним.

Анандавардхана вважав, що риторичні фігури, переваги та стилі становлять зовнішню форму поезії, душа ж її перебуває в тому, що неможливо висловити словами, а можна тільки домислити чи уявити читачеві або глядачеві. Тобто йшлося про внутрішній, прихований зміст, без якого, на думку індійського дослідника, справжнє мистецтво не має сенсу.

Анандавардхана внутрішній прихований зміст позначив терміном “дхвані”, який він запозичив з граматики. Він виділив три основних типи Дхвані, які відповідали поетичній фігурі, прихованому змістові й настрою.

Щоб зрозуміти сутність такої класифікації, треба звернутися до прикладів. Перший. “Той, хто був би здатен детально описати доблесті Хаягриви, зміг би посудинами для води виміряти великий океан”. Тут, на думку індійського вченого, поет за допомогою гіперболи навіює читачеві думку про неможливість здійснення певного бажання.

Другий. Молода жінка говорить своєму гостеві: “Тут спить моя свекруха, а ось тут – я. О, подорожній! Роздивися все це добре вдень, щоб уночі, осліпши від темряви, тобі ненароком не лягти в ліжка наші”.

Зовнішній зміст тут витісняється ледве прихованим натяком, у якому проглядає благання порушити заборону.

Третій. Цар Душ’янта звертається до бджоли, що крутилася біля обличчя його коханої: “Ти постійно торкаєшся її трепетних очей з їхніми рухомими куточками, ти ніжно гудеш над її вухом, ніби розповідаючи їй секрет, хоча вона й відганяє тебе рукою, ти п’єш нектар її губ – серцевину насолоди. О бджоло, справді ти досягла мети, а я блукаю в пошуках істини!”

Тут, не називаючи безпосередньо почуття, яким сповнений цар, поет навіює читачеві настрій кохання.

До концепції Дхвані спершу поставилися неприязно, оскільки вона не вписувалася в стару поетику. Найвідоміші нападки на Анандавардхану здійснили Кунтака (X ст.), автор трактату “Вакрокті-дживіта” і Махімабхатта (X-XI ст.), якому належить праця “В’яктивівека”. Проте їхня точка зору не знайшла достатньої підтримки, і вчення про Дхвані взяли на озброєння такі помітні теоретики мистецтва, як Маммата (XI ст.), Вішванатха, Від’ядхара та Від’янатха (XIV ст.), Джаганнатха (XVII ст.) та інші.

Разом з доктриною Раси вчення про Дхвані стало провідним в Індії. Зокрема Абхинавагупта (X ст.) вважав Дхвані засобом реалізації Раси (естетикою настрою). Специфікою естетичного сприйняття, на його думку, є повне очищення від егоїстичного, індивідуального начала, практичних бажань.

Крім цих двох проблем у санскритських поетиках розглядалися також питання творчого натхнення, характеру поетичного образу, мети й завдань мистецтва. Все це свідчить про те, що індійське середньовічне літературознавство заволоділо провідними позиціями у світі.