Вокруг Шекспира

Заметки читателя

Знаменитая сцена на балконе в “Ромео и Джульетте” Шекспиром не придумана, она есть и в одноименной новелле Маттео Банделло, но там Ромео добросовестно информирует о своей страсти, у Шекспира же чувство юных героев клокочет, обжигая. Но главное даже не это, любовь в конце концов умели живописать и прежде, главное – в прокалывающем ажурное поэтическое покрывало остром психологическом жесте, которого литература, эта аристократка с округлыми движениями, до Шекспира не знала. В ответ на пылкий пассаж Ромео, умоляющего возлюбленную взглянуть на него нежно, и тогда ему, дескать, нипочем хоть двадцать мечей, Джульетта бросает одну-единственную реплику: “О, только бы тебя не увидели!” – но краткая реплика эта, ей-богу, стоит целого монолога.

В ней и страх за потерявшего всякую осторожность юношу, и чисто женская практичность. Отлично понимает, что, если его увидят, – убьют: враг, осквернивший ночным вторжением благородный Дом, живым уйти из него не должен.

Но куда поразительней другая ее реплика, невинный с виду вопросик: “Кто указал тебе сюда дорогу?” Прямо-таки видишь, как в лунном свете хмурятся бровки, а на нежных губах залегает недоверчивая складка. Еще немного, и с них слетят первые тревожно-ласковые упреки был бы только повод. Ромео такой повод дает.

Клянется в любви “священною луной, что серебрит цветущие деревья…” – ему, однако, не дают закончить, напоминают, топнув ножкой, что луна слишком часто меняет свой вид – плохой, опасный для любви пример. Вот она – предвестница г-жи Реналь и Анны Карениной, Скарлетт и Анисьи! Джульетта прежде всего женщина, это ее главное качество, все остальное отступает перед ним, даже любовь к брату Тибальту, известие о гибели которого приходит одновременно с известием об изгнании Ромео.

Тибальт убит, Ромео же – в изгнанье! В изгнанье! Слово лишь одно “изгнанье”

Убило сразу десять тысяч братьев.

Но это еще не все, Шекспир дальше идет, заставляя свою грациозную, свою утонченную, свою глубоко поэтическую и бесконечно честную героиню произнести нечто совершенно чудовищное. Произнести нечто такое, от чего у всякого нормального человека мороз пробежит по коже. Оказывается, Джульетте гораздо легче было б узнать о смерти отца с матерью, нежели о разлуке с любимым.

Зачем вослед за этими словами “Тибальт убит” – не услыхала я “Отец” иль “мать скончалась”, или “оба”? Оплакала б я их как подобает. Но в заключенье гибели Тибальта – Изгнание Ромео!

Даже скандалист Толстой не решился б на такое. Шутка ли, героиня, которой автор явно сочувствует, возмечтала, пусть даже и в угаре страсти, о смерти горячо любимых родителей! Но дело-то в том, что у Шекспира нет героев, которым он сочувствует, равно как нет и таких, кого он осуждает.

Шекспир равнодушен к своим созданиям – точь-в-точь как равнодушна к детям своим природа. “И равнодушная природа”, – обронил Пушкин не столько, кажется, с печалью, сколько с завистью.

Да, шекспировская девочка Джульетта – предвестница и стареющей г-жи Реналь, и зрелой Анны Карениной, но – не она первая. Родословную тут следует вести, пожалуй, с античных времен, с Апулея к примеру, автора “Метаморфоз”, где во вставной новелле об Амуре и Психее сквозь условный образ сказочной царевны проступает вдруг живая, горячая, прямо-таки сегодняшняя женщина. Возвращаясь из страшного путешествия в загробный мир с баночкой косметического снадобья, которую открывать ей категорически запрещено, Психея дерзко (и с тяжелейшими последствиями для себя) нарушает запрет.

Ну не глупо ли, рассуждает, “что несу с собой божественную красоту и не беру от нее хоть немножечко для себя, чтобы понравиться прекрасному моему возлюбленному”.

Истинная женщина остается таковой даже в тюрьме, где ей грозит казнь и откуда ее с риском для жизни пытается вызволить возлюбленный. Времени в обрез, он торопит ее – сейчас, право, не до любезностей, а она? Она, надув губки, упрекает милого: “Какой ты равнодушный стал!” В этих простеньких словах – гениальность художника и отменное знание женской души. (Гете – а речь о Гете, о сцене, когда Фауст проникает в тюрьму, чтобы спасти Гретхен, – Гете женскую душу знал.)

Но это все – европейские литературы, западноевропейские, а в России? В России первую женщину надо, понимают все, искать у Пушкина. Ее и нашли у него, и не кто-нибудь, а сам Достоевский, объявивший, что Роман “Евгений Онегин” следовало бы по справедливости назвать не “Евгением Онегиным”, а “Татьяной Лариной”, ибо Татьяна – “это тип положительной красоты” со всеми признаками “законченности и совершенства”. Достоевский не употребляет слова “идеал”, но незримо оно присутствует в его знаменитой речи.

Татьяна идеальна, как может быть идеальна лишь мысль, представление, образ, мечта, и то, что Пушкин такой образ создал, наполнив его (и Достоевский это почувствовал!) почти религиозным содержанием – величайшая заслуга поэта. Но у нас-то речь о живой, земной женщине, именно женщине – неужто таковой нет у Пушкина?

Есть! Есть таковая у Пушкина, и явилась она уже в первой его поэме, первой и единственной, которая впрямую перекликается с “Ромео и Джульеттой”. Ситуация-то в обоих произведениях одна и та же: счастливая любовь, таинство бракосочетания и вдруг – стремительное, коварное вмешательство посторонних сил, разъединяющих супругов. Обе женщины, разумеется, подумывают о самоубийстве – идеальной Татьяне грешная мысль эта даже в голову не приходит, но Джульетта всерьез готова выполнить страшное свое намерение – и выполняет-таки, – а Людмила

На воды шумные взглянула, Ударила, рыдая, в грудь, В волнах решилась утонуть – Однако в воды не прыгнула

И дале продолжала путь.

А то, что Людмила в своем горе не забывает взглянуть на себя в зеркало, а потом не без кокетства примерить оставленную Черномором шапку! А ее совсем уж женская выходка, когда она

Седого Карла за колпак Рукою быстрой ухватила,

Дрожащий занесла кулак И в страхе завизжала так, Что всех арапов оглушила.

Завизжала… Ну какой уж тут, право, идеал! Не идеал, не мадонна, не сказочная царевна – в отличие от сказочного, что ни говорите, Руслана – живая теплокровная женщина, чуть ли не современница наша. Не зря в первоначальном варианте поэма называлась “Людмила и Руслан”. Духовное начало не превалирует над началом женским, не подавляет его, не убивает, а органично с ним соседствует.

Сопрягается… Это сопряжение разных, подчас взаимоисключающих черт – быть может, главное свойство пушкинских героев, особенно драматических, причем качество сопряжения здесь принципиально иное, нежели у Шекспира, персонажи которого, как известно, тоже не отличались однозначностью. “У Мольера, – писал Пушкин, – скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря.

У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства”.

Шекспировский опыт поселять в одном человеке разных людей развил, доведя до логического предела, Клейст – в новелле “Маркиза д’О”. Чего так испугалась героиня этого произведения? Испугалась, выдержав все мыслимые и немыслимые удары судьбы: попытку изнасилования, необъяснимую сверхъестественную беременность, отречение от нее родителей… Все это она вынесла и готова была отдать руку таинственному, ни разу не виданному ею отцу ребенка, сколь низкого происхождения ни был бы этот человек, пусть даже неотесанный чурбан; а когда осознала, что чести этой добивался граф Ф., который уже вырвал у нее несколько месяцев назад обещание стать его женой и который, оказывается, и есть сей таинственный отец, – тут она испугалась до смерти. Не обрадовалась, а испугалась.

Граф был в ее глазах “ангелом” – благороден, смел, спас ее от насильников, и он же… Он же, выходит, дьявол: воспользовавшись ее беспамятством, овладел ею. Нет, не того испугалась она, что он был дьяволом, а того, что дьявол был одновременно и ангелом. Бедняжку можно понять.

Если уж сам Шекспир, с необычайной легкостью поселяющий в одном человеке разных людей, не сводил под одной оболочкой столь полярных личностей, то она, обыкновенная женщина, и вовсе не считала возможным подобное соединение.

И все-таки далеко не в каждом шекспировском герое – в главном герое! – уживаются разные люди. Вот Отелло… Сколько раз говаривалось с легкой руки того же Пушкина: Отелло не ревнив, Отелло доверчив.

Хорошо, пусть так, только что из этого! Какая, скажите на милость, тут философская или психологическая сложность? А Яго?

Чистый, без малейших примесей, прямо-таки стерильный злодей. Правда, злодей вдохновенный. Это ведь только вдохновение – вдохновение зла – способно нашептать, что Отелло-де крутит любовь с женой его Эмилией – обстоятельство, сразу же развязывающее негодяю руки… Что же касается Родриго, Кассио – так этих вообще не ощущаешь. Бледен даже шут, хотя шекспировские шуты, как правило, великолепны.

Вот разве что Эмилия оживает в самом конце, когда восстает против Яго, но хоть бы что-нибудь предвещает этот бунт? Ничего… Сугубо служебную роль играет Эмилия, открывая глаза слепцу Отелло.

А вот у Шиллера в “Коварстве и любви”, этой несомненной, хоть и бессознательной вариации на тему “Отелло” (вплоть до деталей; даже платок фигурирует, разве что у Шиллера он служит не уликой, а атрибутом несостоявшейся дуэли) – у Шиллера нет проходных, сугубо функциональных персонажей. Роль Яго играет здесь секретарь Вурм, но поведение-то его определяется не столько коварством, сколько любовью, что мощно прорезывается в его последних словах, обращенных к всесильному президенту: “Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад!

Мне льстит, что я буду осужден вместе с таким негодяем, как ты!” И правда, зачем ему жить, коли нет больше Луизы Миллер, пусть перед тем и отвергшей с презрением его любовь! Вурм не злорадствует, Вурм потрясен и вырастает из мелкого негодяя в подлинную трагическую фигуру.

Конечно, правильней было б считать, пусть даже и вопреки хронологии, что не “Коварство и любовь” – вариация на тему “Отелло”, а наоборот. Подтверждение тому – хотя бы название шекспировской трагедии, где тема не обозначена даже намеком. Тогда это вообще делать было не принято, довольствовались, как правило, именами главных героев. Вот и у Шиллера будущее “Коварство и любовь” называлось первоначально “Луиза Миллер”, но уже перед постановкой один из актеров предложил другое, более кассовое название.

Автор согласился, и это стало началом традиции, которую, уже на российской почве, развил Федор Достоевский. “Бедные люди”, “Униженные и оскорбленные”, “Преступление и наказание”… Формальность? Не скажите…

Названия Достоевского возвестили рождение нового жанра – жанра идеологического (не путать с философским!) романа, общепризнанным отцом которого он, собственно, и является. А праотцом – Шиллер. “Я вызубрил Шиллера, – признавался Достоевский брату, – говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта…”

Эстетический поединок между Шекспиром и Шиллером – это, конечно, поединок двух мировосприятий. Если для английского драматурга главным всегда была жизнь, самоценность, самодостаточность которой не только не подвергались с его стороны какому-либо сомнению, но всячески утверждались, то Шиллер прежде всего видел (либо высматривал) направление жизни. Ее, жизни, цель. Идеологический момент был для него решающим, и эта шиллеровская тенденция в конце концов возобладала.

Она возобладала и в Германии, вопреки противостоянию Гете, и – в еще большей степени – в России, что раньше и острее всех почувствовал опять-таки Федор Михайлович. “Шиллер, – писал он в статье “Книжность и грамотность”, – вошел в плоть и кровь русского общества… Мы воспитывались на нем, он нам родной и во многом отразился на нашем развитии”. Тем не менее Пушкину влияния Шиллера удалось избежать, молодому Гоголю – тоже, а вот начиная с Достоевского идеологическая насыщенность русской литературы становится все крепче, все гуще, безусловно отражая (и усугубляя) идеологическую направленность жизни как таковой.

Идеологичность Шиллера сказывается даже в том, как умирает Луиза Миллер. Ее последние слова – призыв к возлюбленному не мстить преступному отцу. “Спаситель наш, умирая, прощал…” Это, конечно, сугубо идеологическая установка; страх смерти если и присутствует здесь, то где-то на втором плане, он вял и косноязычен, в то время как Дездемона вся пронизана им. “Сошли меня в изгнанье… Отсрочь на сутки… Только на полчаса…

Еще на минуту!” Минуту! Хотя бы минуту – одну-единственную! – ну мыслимо ли лаконичней и страшней передать ужас небытия, глядящего на тебя так близко – дыхание слышно! – черным, чужим, неузнаваемым лицом ополоумевшего кумира!

Плененный, обреченный на страшную казнь Яго хранит непостижимое молчание, во что, право, трудно поверить: Шекспир был непревзойденным мастером последней реплики. “О горе, горе Англии! Не мне!” – восклицает приговоренный к смерти Хестингс из “Ричарда III”, и в этом, собственно, весь Хестингс. А Яго отмалчивается.

По-видимому, текст в этом месте попорчен, какие-то строки утрачены в бесчисленных переписках. Не мог, в самом деле, Шекспир, с щедростью Всевышнего дающий право голоса даже покойникам (той же Дездемоне, уже задушенной, уже заколотой), лишить главного героя последнего слова.

Именно так: главного! По существу, один только Яго и действует во всей трагедии по собственной воле и по собственным тайным планам, приводя в движение, как кукольник марионеток, всех прочих персонажей. А иногда – как с Эмилией – даже оживляя их, хотя, надо признать, эпизод этот не идет ни в какое сравнение с лучшими “семейными” сценами Шекспира.

Леди Перси (“Генрих IV”), будучи изгнана с супружеского ложа, разражается страстным монологом, который заканчивается требованием прямо объявить, любят ее еще или нет. Что же муж в ответ? А ничего. “Эй, там!” – восклицает и, когда появляется слуга, спрашивает ровным голосом: “Отправился с пакетом Джильямс?” После чего долго выясняет что-то такое про лошадей, несчастная же спутница жизни терпеливо ждет. Лишь снова оказавшись вдвоем с ним, взмаливается: “О, выслушай меня, супруг!” – в отчаянной, последней надежде, что должны же в конце концов ответить на ее упреки! Успокоить…

Произнести хотя бы какую-нибудь банальность. Ничуть не бывало! “Что скажешь мне, супруга?” – слышит изумленная, потерявшая дар речи леди Перси. И это после того, как обезумевшая женщина в течение нескольких минут взывала к сердцу дорогого человека! Зря взывала – никто, оказывается, не слушал ее. Бедная леди!

Но не станешь ведь повторять все заново – и тогда из души ее вырывается один-единственный вопрос: “Отсюда кто тебя уносит?” – на что следует бесподобный ответ: “Мой конь, любимая, мой конь!” – ответ столь же учтивый, сколь и исполненный грациозного равнодушия.

И двух страниц не занимает сцена, но, во-первых, действие, которое никогда не останавливается у Шекспира, продвинуто незаметно вперед, а во-вторых, походя обрисована полная скрытого драматизма жизнь благополучной с виду четы. Тут и тревога жены, ее неловкое, жалкое кокетство, и его галантная снисходительность по отношению к ней, некогда пылко любимой. Да, любимой, хотя прямо не говорится об этом – напротив. “Не до тебя мне, Кет; теперь не время ни играм в куклы, ни турнирам губ”. Турниры губ!

Такое не скажешь кому попало. Лишь той, которая бывала партнершей – и отменной партнершей – по сим интимным забавам.